потом благодарными слушателями и сохранились в памяти избранных друзей. Один из ближайших друзей Лесамы – выдающийся поэт, эссеист, переводчик Синтио Витьер вспоминал: «Его речь – будь то в стихах или в прозе – никогда не начиналась с того же уровня, что у других. Она никогда не вытекала из окружающего, а всегда жила лишь силой разрыва или, лучше сказать, выброса, как никогда же, вопреки внешней видимости, не ограничивалась она и полемическим противостоянием… Время для Лесамы Лимы было материей не исторической и не антиисторической, но, в буквальном смысле, баснословной».

Материей лесамианской работы, рискну добавить, были сами эти изначальные, доопытные условия человеческого существования – пространство и время. Чувствуя себя на дальней границе культурной ойкумены, он решил противопоставить изоляционистскому бахвальству и уязвленному провинциализму многих своих соотечественников и современников утопико-мифологическое понимание кубинской культуры как напластования, палимпсеста. А сознавая, что он и его считаные соратники – гости позднего часа, попытался отделить время, ставшее прошлым, от времени, прошлым не становящегося, разграничив тем самым область истории и царство воображения. «Поэзия видит последовательность как единовременность», – записал Лесама в дневнике в 1945 году. Он стремился и вовлекал других, говоря его собственными словами, в «гностические пространства» или «регионы возможного» (одно из ключевых слов нашего автора) и в «эпохи воображения», «творческие эры». Такими выступали у него Япония и Китай, Индия и Египет, исламский мир, средневековая и возрожденческая Европа, барокко и рококо. Такими представали до– и постколумбовы просторы Америки. Включая, понятно – больше того, помещая в самый их центр – Кубу, увиденную, а значит, опять-таки преображенную зрением поэта.

Чилийский романист Хорхе Эдвардс назвал мир Лесамы «барочным лабиринтом». Как известно, лабиринт – в чем, видимо, и заключается одна из причин особой притягательности этого древнего и универсального культового символа – соединяет в себе весенний танец с погребальным обрядом, путь к смерти с возрождением к жизни, а образ мира с образом тела. В лесамианском познании всем существом, в его творческой «корпографии», письме всем телом есть своя нездешняя и не оставляющая читателя в привычном покое энергия, своя властно диктующая читательскому организму пластика, свой втягивающий в себя мысль читателя ритм (еще одно ключевое для Лесамы слово). Эти па как бы ритуального продвижения и возврата, почти плясовых остановок и кружений, мгновенного просвета надежды и внезапного потрясения от уже виденного прежде тупика организуют материю его стихов. Перед нами, вокруг нас, в нас самих разворачивается мир празднества. Но смерть при этом не изгнана из утопической вселенной Лесамы, напротив, она для него – основание нового, иного рождения, преображения. В письме Марии Самбрано 1974 года, откликаясь на известие о кончине ее любимой сестры и вспоминая свою умершую мать, он писал: «Смерть заставляет нас наново зачинать всех. Эта таящаяся в смерти бесконечная возможность, стоит сделать ее видимой, перекрывает гибельное пространство смерти. Вневременность, иными словами, эдемово, райское начало дает нам силы представлять жизнь как бесконечную возможность, рождающуюся из смерти»[130].

Вступая в тексты Лесамы – прежде всего стихотворные, но и в его движимые теми же силами эссе, новеллы, романы, – нужно почувствовать на себе эти разнородные, едва ли не физические по ощутимости силы вместе с бесконечно разворачивающейся метафорой-фразой, с брезжащим, приоткрывающимся и снова прячущимся смыслом, а иначе, поврозь, они многократно проигрывают. Кажется, глубже других их драматическую мощь пережил и точнее передал Октавио Пас, вообще крайне чувствительный к подобным энергетическим, пневматическим, телесным первоосновам голоса и письма. Сказанное им больше четырех десятилетий назад о романе «Paradiso»[131] в письме его автору вполне применимо ко всему своду созданного Лесамой Лимой – к той труднообозримой «вещи в работе», которая день за днем, в каждом новом акте восприятия, встает перед читателями кубинского мастера: «Перед нами… целый мир различных архитектур в непрерывных метаморфозах и вместе с тем мир знаков – отзвуков, складывающихся в значения, возникающие и распадающиеся архипелаги смысла, – медленный, головокружительный мир, вращающийся вокруг недостижимой точки, которая существовала еще до создания и разрушения речи, неподвижной точки, в которой – средоточие и завязь языка».

Все материально представленное, зримое в яви, осязаемое во плоти бесконечно важно для лесамианского мироустройства. Вместе с тем отмечу особое качество изображаемого Лесамой. Наделенное телесностью у него – это не просто увиденное потому, что попалось на глаза и соответствует разрешающим способностям хрусталика; видимое – это усилием воображения открытое, специально показанное, мастером явленное. Говоря короче, поэтическая действительность разворачивается для Лесамы как бы в грезящемся представлении, церемонии – всевозможных шествиях, предстояниях, восседаниях, кружениях.

Проснешься и видишь: с песчаной косы

тебе открывают объятья.

Боги выходят из моря,

вздымая витые раковины

и влача темно-зеленые хвосты,

где чихают и прыгают дельфины[132].

Особенно нагружены значением сложившиеся и отточенные за многие века формы подобных представлений, своего рода церемониальные «жанры» – обряды рождения и погребения, брака, коронования, посвящения, жертвоприношения, пиршества. Действие в прозе и даже стихах Лимы – в развитие поэтики барочных видений Гонгоры и Хуаны де ла Крус – строится как сновиденная сюита таких церемониальных сцен. Понятно, насколько важны тут устоявшиеся иконографические традиции (погребальная стенопись, расписная керамика, живопись примитивов и Возрождения, народный испанский и латиноамериканский лубок) и наследие допрофессионального театра, начиная от средневековых мистерий и включая сегодняшний площадной балаган.

Добавлю, что пониманию роли поэта у Лесамы и особенностей лесамианской поэзии помогают, на мой взгляд, две его беглые дневниковые заметки. Одна из них, со ссылкой на австрийского философа Рудольфа Карнапа, назвавшего метафизику «заблудившейся музыкой», предлагает увидеть в поэте «заблудившегося метафизика». Иными словами, решительно уводит от расхожего до пошлости образа поэта как этакой беззаботно посвистывающей пташки, воплощенной простоты. Другая запись – и вовсе в несколько слов, это всего лишь полстрочки на память, набросок или заголовок для более подробного развертывания когда-нибудь впредь, он гласит: «К теме поэзии как хвалы». Лесама, как буквально считаные счастливцы в его сумрачном столетии (Рильке? Клодель? Пастернак?), помнил о родстве слова и славы. И завещал эту память будущему, видя в ней «победу поэзии над повторяющимся опытом, над культурой количества, победу даже над самым неуловимым. Царство единства, формы и развития, где кончаются и вновь начинаются вещи и отражения вещей, она – единственная власть жизни над неведомым, над дикарским самозабвением».

3

Ведь Лесаму в его в поэтической археологии, уводящей в самые разные мыслимые и немыслимые эры и регионы, притягивало, занимало, поглощало одно, но главное: способность человека быть иным, становиться больше себя.