Шрифт:
Закладка:
В 1940-е годы – десятилетие горького историческо-го понимания для испанской культуры – интонация и стилистика поэта становятся более уравновешенными, идет, как признавал он сам, «медленный и естественный сдвиг в сторону ясности выражения». Кульминацией этой новой манеры и нового, гуманистического взгляда на мир в творчестве стала книга «История сердца» (1954) с ее центральным мотивом единения со всеми (стихотворение «На площади»). Переосмысливается и прежняя устойчивая метафорика: «море», «прибой», «поток» отсылают теперь к человеческому множеству, в котором поэт растворяет свою «несмелую храбрость и робкую немоту». Из «мира вокруг» (как называлась дебютная книга Алейсандре) поэт, можно сказать, выходит в «обширные владения» (титул во многом итогового сборника 1962 года). Предметом и героем его лирики все больше становится собеседник – случайный прохожий, верный спутник, гость памяти и воображения. Это придает стихам не совсем привычную, казалось бы, для чистой лирики жанровую форму – их повествовательно-диалогическая природа закрепляется и в названиях новых сборников («Именные портреты», 1965; «Беседы при встрече», 1974). Шаг поэта к другим рождает ответное движение: последнее двадцатилетие жизни Алейсандре – эпоха его широчайшего признания новыми поколениями поэтов и читателей.
Сам автор в той же Нобелевской лекции скажет о себе так: «Есть поэты „для немногих“ – и дело здесь не в средствах выражения, а в точке отсчета. Они (независимо от масштаба способностей) адресуются к взыскательному собеседнику и работают с изощренными, узкими темами, с рафинированными частностями (какие тонкие и глубокие стихи на веерах писал Малларме!), с многократно очищенными сущностями обостренно чувствительного человека, взращенного цивилизацией мелочей. Другие поэты (и тоже независимо от их масштаба) обращаются к главному в человеке. Не к тому, что различает людей в оттенках, а к тому, что единит их по существу. И, даже глядя на человека в самой гуще современной цивилизации, они чувствуют, как из-под заношенной одежды лучится его неизменная, нагая суть. Любовь, печаль, ненависть, смерть всюду и всегда одни и те же. Это поэты корней, они обращаются к первичному, первозданному в человеке. Они не могут чувствовать себя поэтами „для немногих“. К этим поэтам причисляю себя и я».
Лесама Лима: образ и возможность
1
«Читать Лесаму – труд тяжелый и, как мало что другое, выводящий читателя из себя», – с пониманием дела признался младший друг, корреспондент, внимательный читатель его поэзии и прозы, больше того, редактор его главного романа Хулио Кортасар. Это нисколько не помешало Кортасару, не один раз возвращавшемуся в своей эссеистике и эпистолярии к образу и наследию Лесамы, в конце 1960-х годов без колебаний назвать Хосе Лесаму Лиму (1910–1976) автором уровня уже прославленных тогда Хорхе Луиса Борхеса и Октавио Паса (прижизненная печатная судьба кубинского мастера у него на родине была к этому времени фактически завершена, а после 1971 года с его позорным для властей делом Эберто Падильи, которое возмутило поэта, он и вовсе оказался под запретом со стороны кастристского режима[127]). И все же о сложностях при чтении Лесамы, единодушно признавая его масштаб, настойчиво говорили – и писали ему самому – даже наиболее искушенные и благожелательные книгочеи. Автор отвечал одно: «Только трудное дает силу».
Российской публике в этой ситуации, пожалуй, еще трудней: мало кто у нас в стране знает или верит, будто на Кубе есть, да и вообще может появиться, замечательная литература. Кроме того, у мысли и слова уже конкретно Лесамы – очень длинная и достаточно запутанная родословная, вне которой, как писал тот же Кортасар, рискуешь «утерять путеводную нить, сбиться, понять плохо или, еще хуже, понять наполовину», а эта родословная в необходимых подробностях известна опять-таки, скорей всего немногим. Кое-какие вехи тут подскажет уже оглавление нынешней книги[128], переполненное, как легко видеть, именами собственными. Но и к ним стоит – хотя бы лапидарным перечнем – добавить Платона и Аристотеля, орфиков и гностиков, средневековую схоластику и агиографию, европейское и колониальное барокко, Данте и Вико, Монтеня и Декарта, Спинозу и Гёте, Честертона, Джойса и Элиота, Рильке и Музиля, Пруста, Сен-Жон Перса и Леона Блуа.
Не то чтобы все перечисленные были читающим у нас в стране начисто не известны. Дело в другом: они – за редчайшими исключениями – слабо прожиты, не слишком усвоены пишущими, не вошли в их личный опыт. Между тем в затворнической жизни Лесамы («Я одиночка», – настойчиво повторял он) сочинения названных авторов – настольные и подручные. Их многостраничными конспектами и многочисленными тезисами по их поводу и им вдогонку полны дневники и записные тетрадки Лесамы[129]. Больше того, для него это не просто зазубренный урок или монетка в копилку эрудита, а живое вещество, со страстью вовлекаемое в собственное бесперебойное сочинительство. Прочитанное и развитое собственной мыслью – его жизнь, эти знания – его опыт, они у него, как и сам он, всегда в работе («Он писал так же непрерывно, как дышал», – заметила о старинном друге испанский мыслитель и писатель Мария Самбрано). Уникальная образная изобретательность Лесамы, подавляющая мощь его метафорического синтеза, неимоверный смыслотворческий напор и зашкаливающая температура переплавляли – не складывали, а именно переплавляли – любое сырье, самый экзотический или, напротив, любой серый исходный материал. Тем же, кто спрашивал автора о каких-либо влияниях на него, он отвечал: «Воздействия – это не причины, которые вызывают следствия, а следствия, которые озаряют причины».
2
Подобное переворачивание местами (причин, следствий и др.) – не единичный случай, таков рабочий метод нашего автора. Как поэт, полностью остающийся им и в прозе, Лесама ничего не принимал готовым. Он не мирился с инерцией и энтропией ни в чем, буквально все и в секунду неузнаваемо преображая; его мгновенные импровизации на любые темы мировой истории и культуры, от первобытных времен до новостей во вчерашней газете, пересказывались
