будут выступать как ключи, объясняющие физические и психические законы проекции. Но так нельзя делать в наши дни – эти метафоры сами нуждаются в пояснении. Поэтому он со ссылкой на Флюссера говорит о «подвижных строительных лесах», что сейчас органопроекция основана на вычислениях, использовании компьютера, но при этом цель вычислений – сразу перепрыгнуть их, перейти, например, к виртуальной реальности в игре. Но тогда следующий вопрос, как сделать эту вдруг возникшую реальность не просто жестом или указанием, не точкой стремления органического или мысленного, но чем-то настоящим, имеющим свой внутренний мир. Без этого наличия внутреннего мира нельзя толковать звуковое психологическое кино, и фрейдовская проекция подходила только к немому кино. Не случайно формалист Ю. Тынянов так боялся звукового кино, что это будет не очень честный учет мыслей и эмоций, которые вдруг звук обманет, вдруг создаст свою театральную иллюзию, мобилизовав все приемы театра для окончательного введения в заблуждение зрителя.

Ссылаясь на протестантского мистика и моралиста Иоанна Арндта, чье учение о внутренней жизни, заметим, очень повлияло на русскую духовную культуру – например, Достоевский строил поучения старца Зосимы в «Братьях Карамазовых» под влиянием Арндта в русских переработках, – Цилински указывает, как «рассмотрение» и «просматривание» наделялись моральным значением. Так, очки одобрялись, потому что они позволяют лучше рассмотреть реальность, поправляют наше зрение, можно сказать, борются с грехом нашего зрения и позволяют потому лучше видеть Всевышнего. Тогда как камера-обскура оказывалась «надменным» инструментом, раз она просто схватывает готовую реальность и как бы распоряжается ей по своему усмотрению, делает некое подобие реальности, мерцающее, соблазнительное, пробуждающее недобрые чувства. Проекция, бросок, оказывается чем-то пренебрежительным и низким. По мнению Цилински, такую низость броска переломили алхимики, буквально введя преломление света как бы живущего в металлах, во время великого делания превращающего их в золото даже в совершенно темной комнате.

Цилински указывает на то, что создание современной астрономии, с появлением телескопа, и было попыткой соединить алхимическую ценность уникальной проекции, которая низкой быть не может в силу своей уникальности, с требованиями рождающейся новой науки, для которой важна воспроизводимость результата. Так, он указывает, что вслед за созданием телескопа Кристоф Шайнер придумал пантограф, специальный прибор для перерисовки в виде системы рычагов, позволявшей обводить предмет и делать копию на другом листе бумаги – сейчас пантографом называют иногда токосъемник трамвая или электропоезда, потому что там такой же принцип: двигая один конец, мы приводим в движение два рычага, которые приводят в движение два других сходящихся в другой точке рычага, и так получается копия всех движений.

Но в результате наблюдатель мог сесть внутрь камеры-обскуры и перерисовывать проекцию, это и была настоящая перемена ума, когда проекция пониматься стала не как приписывание предметам каких-то свойств и потому невольная редукция их, сведение к каким-то не очень приятным качествам, а как необходимая часть устройства зрения, которое и очищает предметы. Это мы можем сопоставить с тем, как в науке Нового времени изменилось значение слова «объект»: в классической философии это было «препятствие», мешавшее оптике, а в новой философии стало «познаваемой вещью», которая стоит прямо перед глазами и потому мы ее познаем. Сразу за этим Цилински упоминает «гелиоскоп» Йоханнеса Цаана – устройство, позволяющее рассматривать солнце и пятна на солнце, сидя внутри камеры-обскуры, благодаря чему глаз не будет обожжен лучами солнца. Цаан понимал эти оптические устройства для рассматривания небесных тел не как просто способы зафиксировать данные, но как способ обойтись с ними как с настоящим объектом внимания и заботы, «почистить» их, стянуть грязь с небес на землю.

В этой лекции Цилински поддерживает Флюссера в его споре с Хайдеггером, для которого мышление всегда проективно, всегда представляет собой какой-то проект, какую-то задачу, набросок и поэтому показывает, как проекции стали не зависеть от познающего субъекта. В частности, он вспоминает теорию электрического флюида Джона Фреке, который, по мнению этого ученого XVIII века, оживляет все процессы, делает все в мире более динамичным, в том числе человека и его глаз. Тогда познающее начало не является первичным, как у Хайдеггера, который отказался от понятий «субъект» и «объект», но в целом сохранил саму идею познания как некоторого разового акта, который как бы выводит истину из бытия, «мыслить – это благодарить», как по-русски «я мыслю все время о тебе». На основании теории флюида Георг Кристоф Лихтенберг рассматривал протечки, пробоины электричества, как проекции, не нуждающиеся в свете как медиуме.

Цилински рассмотрел много таких примеров как бы самостоятельного распространения проекции, лучей, без поддержки видимого света – прежде всего, аппарат Рентгена, который выявляет внутреннее устройство организма с помощью проекции, полностью не зависящей от способности человека проектировать. С этим он связывает и новое открытие бессознательного Фрейдом и его французским учителем Жаном-Мартеном Шарко – что такое «Толкование сновидений» (1900), как не раскрытие работы проекций во сне, когда обычные светлые рациональные принципы не подсвечивают происходящее, но пережитое как бы непосредственно электризует нашу психику. Шарко, напомню всем, считал гипноз не свойством внушаемости, а физиологическим свойством, выработанным в результате эволюции для сохранения организма в случае боли или тяжелой работы, чтобы не было нервной перегрузки, это его мнение было опровергнуто позднейшей психологией, указавшей, что именно раздражимость, а не адаптируемость играет важнейшую роль во внушении, можно сказать, позднейшими специалистами (школа в Нанси) внушение было выведено на свет из тьмы ночного самоуспокоения.

Формат видеосвязи и видеоконференций имеет не только техническую, но и литературную сторону. Дело в том, что прообразом видеосвязи был телефоноскоп, который, как объявила пресса в 1878 году, был создан Томасом Эдисоном. На самом деле, это была мистификация – концепцию и ее визуальную реализацию придумал Джордж Дю Морье, британский художник и писатель. Он приходится дедом Дафне Дю Морье, авторки экранизированного Хичкоком в 1963 году рассказа «Птицы». Он создавал рассказы с иллюстрациями для популярного журнала «Панч», публиковавшего разные сенсации, и в том числе изобразил телефоноскоп как широкоэкранный фильм над камином, у которого сидят пользователи с аудиотрубками. А внуки его от другой жены стали прототипами героев повести Д. Барри «Питер Пен».

Существенно, что Джордж Дю Морье дружил с Генри Джеймсом, братом психолога Уильяма Джеймса и выдающимся писателем. Самая известная повесть Джеймса – «Поворот винта» (1898), созданная под влиянием мистических повестей И. С. Тургенева, таких как «Клара Милич». В этой повести невидимый телефоноскоп как бы действует как машина, превращающая письмо в визуальные образы воображения. Несколько человек собираются как раз у камина и читают мистическую рукопись умершей женщины. Эта женщина была няней в замке и видела призраков, угрожавших детям. Литературоведы говорят, что Джеймс