замечательные артисты — Владимир Самойлов, совсем еще молодые Костолевский и Фатюшин. И я тоже. Вот с этой пьесы и начался мой творческий роман с Эльдаром Александровичем. Каким он был трогательным и беззащитным во время репетиций спектакля, которые проводил Андрей Гончаров. Надо заметить, что не только мы, артисты, боялись Гончарова, испугался его и Эльдар Александрович. Он мне сказал: „Как вы можете так работать? Я приду только на премьеру“.

Если Гончаров всегда был скуп на похвалы актерам, то Рязанов наоборот: если ему актеры нравятся, очень щедр на похвалы. Мне он подарил божественный комплимент, который я никогда не забуду, в шутку обозвав меня Чаплином в юбке.

И спектакль в те годы творческого расцвета Гончарова получился прелестный».

Написав «Родственников» и пустив их в счастливое театральное плавание, Рязанов и Брагинский решили временно оставить Мельпомену и наконец-то вернуться к своей основной — десятой — музе. Их планы на сей раз были весьма амбициозны: соавторы принялись писать сценарий для такой картины, которую необходимо было снимать в сотрудничестве с иностранцами, а именно — с кинематографистами Италии. Вообще-то соответствующую заявку тандем подал на «Мосфильм» еще в 1970 году, а в 1973-м эта идея пришлась как нельзя кстати.

Предложение о совместной постановке поступило из Италии — инициатором выступил знаменитый продюсер Дино Де Лаурентис. Однако его инициатива была, по сути, вынужденной, продиктованной соображениями если не жадности, то (скажем мягче) бережливости. Дело в том, что в 1970 году уже вышла совместная постановка «Мосфильма» и фирмы «Дино Де Лаурентис» — грандиозный исторический боевик Сергея Бондарчука «Ватерлоо», в финансовый успех которого итальянская сторона очень верила. Увы, в мировом прокате фильм фактически провалился, а у Де Лаурентиса еще и остался весомый денежный долг перед «Мосфильмом». Не торопясь расплачиваться, Дино выдвинул идею куда более скромной копродукционной картины — легкой, комедийной, не слишком дорогой. Ход мыслей итальянца был понятен: вместо того чтобы просто навсегда расстаться с деньгами, Де Лаурентис вложит их в дело, и если на этот раз оно таки выгорит, уже не останется внакладе.

«Мосфильм» охотно согласился на это встречное предложение. Заявку Брагинского-Рязанова под названием «Спагетти по-русски» выудили из архива — и срочно связались с авторами. Те подтвердили, что все еще горят желанием вписаться в данный проект. Очень скоро оба соавтора об этом сильно пожалеют.

С Дино Де Лаурентисом тем временем был подписан новый договор. Согласно одному из пунктов над окончательным сценарием должны были трудиться четыре человека — два с советской и два с итальянской стороны. Этим последним было незамедлительно отправлено либретто Брагинского-Рязанова в переводе. Советский тандем, вероятно, надеялся, что их задумка придется по душе заграничным коллегам. Еще бы, ведь Эмиль и Эльдар сочинили трогательный сюжет о дружбе советского милиционера и итальянского мошенника. Конечно, это очевидная отсылка к незабвенной картине Марио Моничелли и Стено «Полицейские и воры» (1951) с Тото и Альдо Фабрици (как мы помним, некоторое влияние этой комедии уже испытал на себе фильм «Берегись автомобиля»). И как будет славно, мечтали наши соавторы, если главные роли в «Спагетти по-русски» сыграют Иннокентий Смоктуновский и Альберто Сорди…

К несчастью, жестокая действительность не оставила камня на камне от этих надежд и иллюзий. «Из Италии приехали два автора — Франко Кастеллано и Джузеппе Пиполо, — вспоминал Рязанов. — Это были два красавца баскетбольного двухметрового роста, похожие скорее на киногероев, чем на сценаристов. Симпатичные, приветливые, обаятельные. С советской стороны над сценарием работали маленький Эмиль Брагинский и толстяк Эльдар Рязанов. Внешние данные были явно в пользу итальянцев. Перед нами встала задача компенсировать это неравенство».

Но на первом этапе Брагинскому и Рязанову даже и в творческом смысле ничего не удалось компенсировать. Над их синопсисом Кастеллано и Пиполо едва ли не посмеялись, объяснив, что в Италии подобные сентиментальные комедии давным-давно никто не смотрит и тем более не снимает. И после этого разъяснения итальянцы поделились с Брагинским и Рязановым своим собственным либретто: вот это, мол, то что надо. Эмиль с Эльдаром ознакомились с концептом римлян — и пришли в ужас: согласно Кастеллано и Пиполо будущая комедия должна состоять из одних только трюков и, следовательно, не содержать ни единой глубокой мысли. От жизнеподобия, правды характеров, психологизма и прочих добродетелей, свойственных неореалистическому кинематографу, Франко и Джузеппе дружно отмахивались как от чего-то набившего оскомину и вообще безнадежно устаревшего.

Брагинский с Рязановым, однако, не собирались так просто сдаваться — и добились того, что окончательный вариант заявки (теперь она называлась «Итальянцы в России») оказался некоей контаминацией двух противоположных либретто.

После написания совместного синопсиса итальянцы улетели в Рим, а вскоре туда же направились Рязанов, Брагинский и директор будущей картины Карлен Агаджанов. Оказавшись на итальянской земле, эта троица (плюс переводчик) уверенно отправилась на студию «Дино Де Лаурентис», где гостей, как выяснилось, никто, мягко говоря, не ждал. Хозяин встретил советскую делегацию неприветливо и даже раздраженно: зачем-де пожаловали? кто вас звал?

От такого приема не терпевший хамства Рязанов моментально вспылил:

— К вашему сведению, нас пригласил ваш брат Луиджи. Кроме того, если вы забыли, между нашей студией и вашей подписан договор на постановку фильма. Я вижу, вас это дело не слишком интересует? Тогда мы немедленно возвращаемся в Москву — и долг нашей студии вам придется возвращать тем способом, которого вы, кажется, избегаете.

Луиджи был старшим братом Дино и числился на его студии заместителем директора. Младший Де Лаурентис вызвал старшего к себе в кабинет — и братья вступили в долгую перепалку, нимало не смущаясь присутствием посторонних. В результате Де Лаурентис обещал ознакомиться с либретто и возобновить разговор на следующий день.

Наступившее завтра подтвердило худшие опасения Рязанова: Де Лаурентис потребовал переделать синопсис примерно в том духе, в каком была выдержана заявка Кастеллано — Пиполо. В приказном тоне продюсер выразил пожелание, чтобы будущая комедия походила на знаменитый фильм-погоню Стэнли Крамера «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» (1963). Должна получиться динамичная картина, нашпигованная забавными трюками, — никакие другие варианты не рассматриваются. Свои наставления Де Лаурентис закончил так:

— Единственное, что мне понравилось в вашем никчемном либретто, — это сюжетная линия со львом. Вот ее оставьте, все остальное — переделать!

Нетрудно представить первую реакцию Рязанова на эту речь. В гостиницу он вернулся вне себя от ярости, намереваясь сегодня же улететь на родину и навсегда позабыть о затее снять кино вместе с итальянцами… Но постепенно злость Эльдара Александровича обрела иную форму: он решил вопреки всему написать сценарий, который устроил бы треклятого Де Лаурентиса. Эмиль Вениаминович, который еще меньше горел желанием писать сценарий трюковой комедии, в конце концов поддался на уговоры соавтора, после чего писатель Брагинский-Рязанов сломя голову полез в «„департамент“ Гайдая» (данное словосочетание, написанное именно по этому поводу, — единственное упоминание коллеги-комедиографа в рязановских мемуарах).

За несколько