Венецианский скульптор Алессандро Леопарди завершил работу над великой статуей в таком ярком стиле, с таким мастерством движения и владения, что Коллеони не понесли потерь из-за смерти Верроккьо. Она была установлена (1496) на Кампо ди Сан Дзаниполо — поле святых Иоанна и Павла; и по сей день там красуется, самая гордая и прекрасная конная статуя, сохранившаяся от эпохи Возрождения.

VI. ПОКРАСКА

Процветающая мастерская Верроккьо была характерна для Флоренции эпохи Возрождения — она объединяла все искусства в одной мастерской, иногда в одном человеке; В одной и той же боттеге один художник мог проектировать церковь или дворец, другой — вырезать или отливать статую, третий — делать наброски или писать картины, третий — гранить или оправлять драгоценные камни, третий — заниматься резьбой или инкрустацией по слоновой кости или дереву, плавить или бить металл, делать поплавки и вымпелы для праздничной процессии; такие люди, как Верроккьо, Леонардо или Микеланджело, могли делать все это. Во Флоренции было много таких мастерских, и студенты-художники бесчинствовали на улицах,27 или жили в богемных кварталах, или становились богачами, которых папы и принцы почитали как вдохновенных духов, не знающих цены и, подобно Челлини, стоящих над законом. Больше, чем любой другой город, за исключением Афин, Флоренция придавала значение искусству и художникам, говорила и спорила о них, рассказывала о них анекдоты28,28 как мы сейчас рассказываем об актерах и актрисах. Именно во Флоренции эпохи Возрождения сформировалось романтическое представление о гении — человеке, вдохновленном обитающим в нем божественным духом (латинское genius).

Примечательно, что в мастерской Верроккьо не осталось ни одного великого скульптора (за исключением одной стороны Леонардо), который продолжил бы дело мастера, но зато он обучил двух живописцев высокой степени — Леонардо и Перуджино — и одного менее талантливого, но заметного, Лоренцо ди Креди. Живопись постепенно вытесняла скульптуру как любимое искусство. Вероятно, преимуществом было то, что художники не были обучены и не были заторможены утраченными фресками античности. Они знали, что были такие люди, как Апеллес и Протоген, но мало кто из них видел даже александрийские или помпейские остатки античной живописи. В этом искусстве не было возрождения античности, и преемственность Средневековья с Ренессансом была наиболее заметна: линия от византийцев к Дуччо, Джотто, Фра Анджелико, Леонардо, Рафаэлю и Тициану была извилистой, но четкой. Поэтому живописцам, в отличие от скульпторов, пришлось методом проб и ошибок вырабатывать собственную технологию и стиль; оригинальность и эксперименты были вынужденными. Они трудились над деталями анатомии человека, животных и растений; они пробовали круглые, треугольные и другие схемы композиции; они исследовали трюки перспективы и иллюзии кьяроскуро, чтобы придать глубину фону и тело фигурам; они рыскали по улицам в поисках апостолов и девственниц, рисовали с моделей одетыми или обнаженными; они переходили от фрески к темпере и обратно и осваивали новые техники масляной живописи, привнесенные в Северную Италию Рогиром ван дер Вейденом и Антонио да Мессиной. По мере того как росло их мастерство и смелость, а светские покровители множились, они добавляли к старым религиозным сюжетам истории из классической мифологии и языческие сладости плоти. Они брали в мастерскую природу или отдавались ей; ничто человеческое или природное не казалось им чуждым искусству, ни одно лицо не было столь уродливым, чтобы искусство могло раскрыть его просветляющее значение. Они запечатлели мир; и когда война и политика превратили Италию в тюрьму и руины, художники оставили после себя линию и цвет, жизнь и страсть Ренессанса.

Опираясь на такие исследования, наследуя все более богатую традицию методов, материалов и идей, талантливые люди рисовали сейчас лучше, чем гениальные люди рисовали столетие назад. Беноццо Гоццоли, говорит Вазари в немилостивый момент, «не отличался большим совершенством… однако он превосходил всех других людей своего века своим упорством, ибо среди множества его работ некоторые не могли не быть хорошими».29 Он начинал как ученик Фра Анджелико, а затем последовал за ним в Рим и Орвието в качестве помощника. Пьеро Готский отозвал его во Флоренцию и пригласил изобразить на стенах капеллы во дворце Медичи путешествие волхвов с Востока в Вифлеем. Эти фрески — шеф-повар Беноццо: величественное и одновременно живое шествие королей и рыцарей в роскошных одеждах, оруженосцев, пажей, ангелов, охотников, ученых, рабов, лошадей, леопардов, собак, полдюжины Медичи — и сам Беноццо, лукаво введенный в парад — и все это на фоне чудесных и живописных пейзажей. Раскрасневшийся от триумфа, Беноццо отправился в Сан-Джиминьяно и украсил хор Сант-Агостино семнадцатью сценами из жизни святого покровителя. В Кампо Санто в Пизе он трудился шестнадцать лет, покрывая огромные стены двадцатью одной ветхозаветной сценой от Адама до царицы Савской; некоторые из них, например «Вавилонская башня», стали одними из главных фресок эпохи Возрождения. Беноццо растерял свое мастерство из-за торопливости; он рисовал небрежно, делал многие фигуры удручающе однообразными и переполнял свои картины непонятным множеством лиц и деталей; но в нем была кровь и радость жизни, он любил ее пышную панораму и славу великого; и несовершенство его линии наполовину забывается в великолепии его цвета и энтузиазме его плодовитости.

Благотворное влияние Фра Анджелико передалось Алессо Бальдовинетти и Козимо Розелли, а через Алессо — одному из главных живописцев эпохи Возрождения Доменико Гирландайо. Отец Доменико был ювелиром, получившим прозвище Гирландайо за золотые и серебряные гирлянды, которые он мастерил для прелестных голов Флоренции. У этого отца и Бальдовинетти Доменико учился с усердием и рвением; проводил многие часы перед фресками Масаччо в Кармине; неустанно учился искусству перспективы, ракурса, моделирования и композиции; «он рисовал всех, кто проходил мимо мастерской», — говорит Вазари, — «делая необыкновенные сходства» после мимолетного взгляда. Ему едва исполнился двадцать один год, когда ему поручили написать историю Санта-Фины в ее капелле в соборе Сан-Джиминьяно. В тридцать один год (1480) он заслужил звание мастера четырьмя фресками в церкви и трапезной Огниссанти во Флоренции — «Святой Иероним», «Сошествие с креста», «Мадонна делла Мизерикордия» (включающая портрет дарителя, Америго Веспуччи) и «Тайная вечеря», дающая некоторые намеки на Леонардо.

Призванный Сикстом IV в Рим, он написал в Сикстинской капелле картину «Христос, вызывающий Петра и Андрея из сетей»,