Свидетельства, приведенные выше, справедливы, к сожалению, по отношению к большинству европейских стран, соприкоснувшихся с феноменом еврейства, осознанного в качестве внутреннего врага. Однако Голландская республика не только приняла евреев, но, несмотря на весь комплекс упомянутых чувств, испытала странное чувство родства с библейским народом. Стивен Недлер приводит любопытный факт: при обороне Лейдена в 1574 г. Вильгельм Оранский пошел на отчаянный шаг и открыл шлюзы на Маасе, затопив земли к югу от Лейдена. Сильный ветер и обильные дожди довершили дело: испанская армия оказалась сметена стихией. Вильгельма Молчаливого стали сравнивать с Моисеем, библейским пророком. Отождествление небольшого народа, сражающегося с гигантской империей, с поединком Давида и Голиафа – естественно. Подобно иудеям, выстоявшим в борьбе с подавляющим числом врагов, Голландская республика в течение долгого времени отстаивает свою свободу. Появившиеся офорты на тему «Давид и Голиаф» (в том числе и рембрандтовские) имеют прямое отношение к Восьмидесятилетней войне. Недлер идет дальше и упоминает сюжет «Эсфирь, Аман и Артаксеркс», трактованный как раскрытие заговора Альбы. В самом деле, иудей Мардохей, осведомленный о планах Амана и с помощью дочери Эсфири раскрывший заговор Артаксеркса, вызывает ассоциации с тем же Вильгельмом Оранским, который, предвидя коварство Альбы, собирал армию, готовясь к войне, и не попал, подобно Эгмонту, в расставленную ловушку. Питер Ластман, учитель Рембрандта, пишет «Триумф Мардохея», у Рембрандта имеется небольшой офорт на эту тему – имеется в виду тот эпизод из Книги Эсфирь, когда Артаксеркс заставляет Амана водить под уздцы лошадь Мардохея, триумфально проезжающего по городу. Рембрандтовское полотно «Эсфирь, Аман и Артаксеркс» (ГМИИ им. Пушкина, Москва) становится, таким образом, манифестом сопротивления, столь же соотносимым с голландской историей, как и «Заговор Юлия Цивилиса». Ян Стен в 1670 г. пишет на ту же тему холст «Гнев Артаксеркса» (Институт изящных искусств Барбера, Бирмингем, Англия). В данной логике остается прочесть рембрандтовское «Пир Валтасара» (1636–1638 гг., Национальная галерея, Лондон). В Книге пророка Даниила Валтасар назван сыном Навуходоносора и последним царем Вавилона (Валтасар был сыном Набонида, который оставил его царствовать вместо себя, согласно Ксенофонту). Во время пира Валтасара рукой архангела на стене начертано «Мене, мене, текел, упарсин», и Даниил растолковал Валтасару надпись как предсказание падения царства. Так и случилось: войска Кира заняли Вавилон – помимо персидской победы, это означало освобождение иудеев из плена Вавилонского, событие, которое Голландская республика может проецировать на себя.

Очевидно, что, работая в унисон со сложившейся модой – ассоциировать голландцев с библейским народом, а годы, проведенные внутри Габсбургской империи, ассоциировать с Вавилонским пленением евреев, – Рембрандт пошел дальше. Он провозгласил сострадание к изгою критерием гуманизма.

5

В молодости Рембрандт рисовал веселых людей, на автопортрете с Саскией он смеется; затем изображал стариков, подводящих итоги жизни; они смотрят внутрь себя и никогда не улыбаются. Лишь в последнем автопортрете, где на зрителя глядит изглоданный жизнью старик, Рембрандт засмеялся вновь. Есть другой автопортрет, который можно поставить рядом с предсмертным рембрандтовским. Ван Гог, рисуя себя с перевязанным ухом, показал, как человек, раздавленный судьбой, решил еще немного поработать. В последнем автопортрете Рембрандта жалкий доходяга, у которого отняли все, чье искусство никому не нужно, – смеется.

Европейский гуманизм знает, что он смешон, потому отождествляет себя с шутами и отверженными. Комедианты Пикассо и клоуны Руо, шуты Шекспира и Веласкеса смеются так же, как беззубый Рембрандт. Так смеется шут Гонелла кисти Фуке и величайший живописец Френхофер, выдуманный Бальзаком («Неведомый шедевр»). Рембрандт в этом автопортрете напоминает старика Френхофера, общее и то, что оба художника отыскали связь вещей, пресловутый философский камень. В алхимической традиции одинокая смерть есть обязательная прерогатива творца – мастер уподобляется Христу; такая смерть есть условие воскрешения. В этом они тоже сравнялись.

Трудно разграничить, где у Рембрандта кончается натурное рисование и где начинается выдумка: живописная субстанция являет собой алхимическую реакцию, смесь того и другого. В лессировках, отменивших локальный цвет, превративших живопись в бесконечную рефлексию, красочное вещество стало субстанцией жизни. Если рассматривать европейскую культуру как последовательность алхимических упражнений, то можно констатировать, что Микеланджело получил единый продукт из соединения Ветхого Завета и античности, этот продукт называется гуманизмом. Рембрандт данный продукт употребил для дальнейших реакций: показал, что гуманизма довольно, чтобы заменить им социальную историю. Это не христианский имперский гуманизм и не светский неоплатонизм Флоренции – это всего лишь человечность; но Рембрандт добился того, что данное вещество оспорило продукт социальной эволюции – права.

Всю свою жизнь художник писал это вещество – иногда мы принимаем этот темный цвет за тень; но это иное. «Тень Рембрандта есть не что иное, как бегство от банальности яркого света», – говорил Фридлендер. Мандельштам полагал, что Рембрандт темными тонами выразил безнадежность бытия: «Как светотени мученик Рембрандт, Я глубоко ушел в немеющее время». Те, кто рассуждал о Рембрандте, строили рассуждение на антитезе света и тьмы – Бодлер считал, что значение картин в противопоставлении чистых образов безжалостному веку: