как зрителя с замыслами автора, имплицитно присутствующими при создании этого произведения.

Следовательно, даже в утверждении витальности, действия, деяния, торжествующей материи и случайности все равно устанавливается неустранимая диалектика между произведением и открытостью его прочтений. Произведение является открытым, пока оно остается произведением: за этим пределом мы сталкиваемся с открытостью как шумом.

Установить, когда наступает этот «порог», – задача не эстетики, а критического взгляда, анализирующего каждую картину в отдельности; критического взгляда, который определяет, в какой мере полная открытость разнообразных зрительных возможностей все-таки намеренно связывается с определенным полем, направляющим прочтение картины и руководящим процессом выбора, – полем, которое превращает то или иное соотношение в акт коммуникации и не низводит эту связь до уровня абсурдного диалога между знаком, который уже перестал быть знаком и превратился в шум, и восприятием, которое перестало быть восприятием и превратилось в солипсистский бред{102}.

Форма и открытость

Характерный пример соблазна витальности мы находим в очерке Андре Пьер де Мандьярга, посвященном творчеству Дюбюффе{103}, где автор говорит, что в серии Мироболюс, Макадам и К° этот художник достиг своего предела. Он призывает вглядываться в участки почвы, находящиеся в первозданном состоянии и расположенные перпендикулярно взгляду; перед нами уже не абстракция, а только непосредственное наличие материи, которой мы можем наслаждаться во всей ее конкретике. Мы созерцаем бесконечное, находящееся в состоянии пыли. «Незадолго до выставки Дюбюффе писал мне о том, что его текстурологии подводят искусство к опасной грани, где различия между объектом, который может запустить механизм размышлений, служить экраном для медитаций и видений, и объектом более низменным и не вызывающим интереса, становятся слишком тонкими и неопределенными. Само собой разумеется, что люди, интересующиеся искусством, начинают тревожиться, если оно доходит до такой крайности, когда различие между тем, что есть искусство, и тем, что вообще больше ничем не является, рискует стать незаметным».

Но если художник определяет это хрупкое равновесие, то зритель может попытаться распознать обращенное к нему сообщение или предаться живому и неконтролируемому потоку своих неясных реакций. Именно этот второй путь и выбирает Мандьярг, когда он уравнивает чувства, возникающие у него при рассмотрении текстурологий, с ощущениями от нечистого, изобильнейшего течения Нила, и когда он призывает нас радоваться вполне конкретной радостью человека на пляже, который, сунув руки в песок, смотрит, как между пальцев, между ладоней, согретых теплом, струятся мельчайшие песчинки. Но почему, став на этот путь, он все еще устремляет взор на картину, где намного меньше возможностей, чем в настоящем песке, в бесконечности той природной материи, которая оказывается в нашем распоряжении? Видимо, только потому, что лишь картина организует эту грубую материю, подчеркивая ее грубость, но она и ограничивает ее полем возможных намеков; именно картина, прежде чем стать полем тех вариантов выбора, которые еще надо осуществить, уже является полем осуществленных, выбранных вариантов, причем критик, до того как пропеть свой гимн витальности, начинает разговор о художнике, о том, что тот ему предлагает, и тогда критик приходит к неконтролируемой ассоциации лишь после того, как его восприятие направили и выверили знаки, те, которые, какими бы свободными и случайными они ни были, все-таки остаются результатом сознательного замысла и, следовательно, представляют собой произведение.

Таким образом, мы считаем, что западное понимание природы художественного сообщения больше настроено на критическое восприятие произведения, стремящееся к тому, чтобы в самом средоточии случайного и непредвиденного, на котором произведение держится, выявить элементы «упражнения» и «практики», благодаря которым художник способен в нужный момент разбудить силы случайного, превращая свое произведение в chance domestiquée[47], в «некое подобие движущего момента системы, полюса которой, входя в контакт, не истощаются, а оставляют постоянной разность потенциалов»{104}. В картинах Дюбюффе это может быть тяготение к геометрическим плоскостям, с помощью которых он стремится рассечь свои текстурологии, чтобы как-то их обуздать и дать им определенное направление; так у художника всегда получится «играть на клавиатуре припоминаний и ссылок»{105}. У Фотрие рисунок может заключать в себе и корректировать свободную игру цвета в диалектическом единстве предельного и беспредельного{106}, где «знак ставит препоны расширению материи».

Даже в более свободных «сенсационных» вещах, характерных для action painting, изобилие форм, обрушивающихся на зрителя и дающих ему максимальную свободу распознавания, все равно не является фиксацией случайного теллурического события; это – фиксация деяния. Само деяние – набросок, имеющий пространственное и временное направление, и знак предстает как художественное сообщение. Мы можем проследить этот знак во всех направлениях и вернуться назад, однако он представляет собой то поле обратимых направлений, которое нам дает деяние художника (становящееся необратимым, как только оно совершилось) и благодаря которому изначальное деяние направляет нас на поиски движения утраченного, поиски, завершающиеся обнаружением этого движения, а в нем – коммуникативного замысла художника{107}. Перед нами живопись, которая свободна, как природа, но лишь как природа, в знаках которой мы можем увидеть руку творца, природа живописца, которая, подобно природе средневекового метафизика, непрестанно говорит нам об изначальном творческом акте. Следовательно, перед нами акт человеческой коммуникации, переход от замысла к восприятию, и если даже это восприятие остается открытым (открытым потому, что таковым был замысел, само стремление художника сообщить не некий unicum[48], а множество выводов), оно все равно представляет собой конечный пункт коммуникативного соотношения, которое, подобно всякому информативному акту, держится на расположении, организации определенной формы. Следовательно, в этом смысле Неформальное, означая отрицание классических форм, предполагающих однозначное направление, не расстается с формой как принципиальным условием коммуникации. Итак, Неформальное, как и любое открытое произведение, приводит нас не к возвещению смерти формы, а к ее более четкому пониманию, к пониманию формы как поля возможностей.

Здесь мы обнаруживаем, что это искусство, обращенное к витальному и случайному, не только подчиняется основным категориям коммуникации (утверждая свое отсутствие формы на самой возможности формотворчества), но и, вновь обнаруживая в себе коннотации формальной организации, дает нам ключ к отысканию той же возможности эстетического. Посмотрим на картину Поллока: неупорядоченные знаки, распадающиеся контуры, вспышки различных конфигураций призывают нас принять участие в свободной игре восстановимых связей, и, тем не менее, изначальное деяние художника, зафиксированное в знаке, ведет нас в заданном направлении, возвращает к авторскому замыслу. Это происходит лишь потому, что данное деяние не является чем-то чуждым для знака – таким, к чему этот знак отсылает в силу условности (не является иероглифом витальности, который, оставаясь холодным и многократно воспроизводимым, в силу принятой условности просто заставляет нас вспомнить о понятии «свободного взрыва витальности»); деяние и знак здесь обрели