своей собственной грамматики и лексики. В этом смысле телевизионная проблематика не дает философу ничего нового в сравнении с тем, что ему уже дали другие виды искусства.

Такой вывод был бы окончательным, если бы (в силу того, что говорим об «эстетике») мы рассматривали только «художественный» аспект телевизионных средств коммуникации, то есть процесс создания драм, комедий, лирических опер и спектаклей в традиционном смысле этого слова. Однако поскольку, размышляя об эстетике в широком смысле, мы должны рассматривать и явления коммуникативно-производственного порядка, дабы выявить, насколько они художественны и эстетичны, наиболее интересный вклад в наше исследование внесет тот совершенно особый вид коммуникации, который характерен только для телевидения: речь идет о прямом репортаже с места событий.

Некоторые особенности прямого репортажа, наиболее актуальные для нашего исследования, уже подверглись всестороннему обсуждению. Прежде всего, когда о каком-либо событии сообщается в тот самый момент, когда оно совершается, мы сталкиваемся с монтажом и говорим о монтаже; всем известно, что событие снимается тремя (или более) телекамерами и в эфир идет та «картинка», которую считают наиболее подходящей, это и есть импровизация – монтаж события, происходящего в тот самый момент, когда оно совершается. В данном случае воедино сливаются съемка, монтаж и показ (три фазы, которые в кинематографии существенно отличаются друг от друга и каждый имеет свое лицо). Отсюда следует уже отмеченное нами слияние реального времени и времени телевизионного, и никакой повествовательный прием не в силах сократить ту временную протяженность, какую занимает освещаемое событие.

Легко заметить, что такие особенности прямого репортажа способствуют возникновению и художественных, и технических, и психологических проблем как с точки зрения производства, так и с точки зрения восприятия: например, в область художественного творчества вводится такое понятие, как быстрота реакций, скорее, казалось бы, важное при работе на некоторых современных видах транспорта или в промышленности. Однако, когда мы еще больше сближаем такой опыт коммуникации с художественной проблематикой, возникает новая проблема.

Прямая съемка никогда не представляет собой зеркального отображения происходящего события, но всегда (пусть для некоторых случаев и в самой малой степени) является предметом его истолкования. Приступая к освещению события, телережиссер располагает три камеры (или больше) таким образом, чтобы видеть его с трех и более точек зрения, независимо от того, установлены ли эти камеры в пределах одного и того же визуального поля или (как это бывает на велосипедных гонках) в трех различных точках – это позволяет следить за движением любого перемещающегося предмета. Ясно, что расположение телекамер всегда обусловлено техническими возможностями, однако (уже в этой подготовительной фазе) не должно лишить возможности сделать определенный выбор.

Как только событие начинает разворачиваться, режиссер видит на трех экранах картинки, которые ему передают телекамеры и с помощью которых операторы (по указанию режиссера) могут выбирать определенные кадры в пределах их визуального поля, используя объективы, позволяющие сужать или расширять это поле и акцентировать внимание на принципиально важных, с их точки зрения, моментах. Режиссер стоит перед окончательным выбором, поскольку он должен послать в эфир один из трех упомянутых образов и смонтировать все, что он выбрал. Таким образом, выбор становится композицией, повествованием, дискурсивным объединением разрозненных образов широкого ряда одновременно происходящих и пересекающихся событий.

Совершенно верно, что при сегодняшнем положении вещей большая часть телесъемок относится к событиям, почти не оставляющих возможности интерпретации: например, в футбольном матче все сосредоточено на мяче и нелегко позволить себе хоть какие-то отступления. Тем не менее даже здесь, определенным образом используя объективы, заостряя внимание на действиях какого-либо игрока или всей команды, выбор все-таки происходит, даже если он оказывается случайным и неумелым. Однако некоторые события подавались зрителю только через призму их истолкования, когда налицо имелось несомненное «преломление» происходящего.

В качестве почти исторического примера приведем спор между двумя экономистами, состоявшийся в 1956 году: в телепередаче один из собеседников задавал свои вопросы уверенно и агрессивно, а телекамера показывала второго, взволнованного, покрывшегося пóтом, мучительно теребившего платок. С одной стороны, некоторая драматизация событий была неизбежной и вполне оправданной, но с другой – чувствовалась некоторая тенденциозность показа, пусть даже невольная: зритель, потрясенный его эмоциональным накалом, отвлекался от логических проблем, поднятых в этом споре, так что реальное соотношение сил собеседников (которое следовало определить из обоснованности аргументов, а не из внешнего вида беседовавших) могло искажаться. Если в приведенном примере проблема истолкования происходящего не столько решалась, сколько ставилась, то все выглядело иначе в другом телерепортаже, посвященном церемонии бракосочетания князя Монако Ренье III и Грейс Келли. Здесь происходящее давало повод для смещения акцентов. Это политическое и дипломатическое событие, роскошное шествие, несколько опереточное, сентиментальный роман, растиражированный в красочных иллюстрациях. Так вот, телекамера почти всегда была ориентирована на «розовое» сентиментальное повествование, акцентировала внимание на «романтических» моментах события и тем самым давала лишь красочное описание, не имея более серьезных намерений.

Во время парада военных оркестров, когда американское подразделение исполняло свой отрывок, телекамеры нацелились на князя: тот, прислонившись к перилам балкона, наклонился, отряхнул выпачканные в пыли брюки, а потом весело улыбнулся своей невесте. Вполне разумно предположить, что любой режиссер выбрал бы именно эту сцену (говоря журналистским языком, речь шла об «ударном кадре»), однако в данном случае мы имеем дело именно с выбором. В результате весь последующий репортаж проходил в определенной тональности. Если бы в тот момент показали американский оркестр в парадной форме, то два дня спустя, во время репортажа о брачной церемонии в соборе, зрители должны были бы следить за движениями прелата, совершавшего обряд, – однако вместо этого телекамеры почти постоянно были нацелены на лицо невесты, акцентируя внимание на ее нескрываемом волнении. Таким образом, в силу самой логики повествования режиссер сохранял одну и ту же тональность во всех частях своего рассказа и ситуация, возникшая два дня назад, все еще определяла его решение. По существу, режиссер удовлетворял вкусы и ожидания известной части публики, но в большой степени и определял их. Будучи связан техническими возможностями, находясь в зависимости от общественного мнения, режиссер в какой-то степени сохранял свою свободу и повествовал.

Таким образом, перед нами одновременно с происходящими событиями идет повествование à l’impromptu[50]. Вот аспект, который феномен телевидения предлагает для изучения специалисту в области эстетики: аналогичные проблемы возникают, например, при исследовании песен аэдов и бардов, а также комедии масок, где мы обнаруживаем тот же принцип импровизации и большие возможности творческой самостоятельности, меньше принуждений извне и, во всяком случае, не находим никаких отсылок к непосредственной реальности. В наши дни такие задачи еще острее ставит форма, характерная для джазовой композиции, джем-сейшн, где музыканты, составляющие