Такой вывод был бы окончательным, если бы (в силу того, что говорим об «эстетике») мы рассматривали только «художественный» аспект телевизионных средств коммуникации, то есть процесс создания драм, комедий, лирических опер и спектаклей в традиционном смысле этого слова. Однако поскольку, размышляя об эстетике в широком смысле, мы должны рассматривать и явления коммуникативно-производственного порядка, дабы выявить, насколько они художественны и эстетичны, наиболее интересный вклад в наше исследование внесет тот совершенно особый вид коммуникации, который характерен только для телевидения: речь идет о прямом репортаже с места событий.

Некоторые особенности прямого репортажа, наиболее актуальные для нашего исследования, уже подверглись всестороннему обсуждению. Прежде всего, когда о каком-либо событии сообщается в тот самый момент, когда оно совершается, мы сталкиваемся с монтажом и говорим о монтаже; всем известно, что событие снимается тремя (или более) телекамерами и в эфир идет та «картинка», которую считают наиболее подходящей, это и есть импровизация – монтаж события, происходящего в тот самый момент, когда оно совершается. В данном случае воедино сливаются съемка, монтаж и показ (три фазы, которые в кинематографии существенно отличаются друг от друга и каждый имеет свое лицо). Отсюда следует уже отмеченное нами слияние реального времени и времени телевизионного, и никакой повествовательный прием не в силах сократить ту временную протяженность, какую занимает освещаемое событие.

Легко заметить, что такие особенности прямого репортажа способствуют возникновению и художественных, и технических, и психологических проблем как с точки зрения производства, так и с точки зрения восприятия: например, в область художественного творчества вводится такое понятие, как быстрота реакций, скорее, казалось бы, важное при работе на некоторых современных видах транспорта или в промышленности. Однако, когда мы еще больше сближаем такой опыт коммуникации с художественной проблематикой, возникает новая проблема.

Прямая съемка никогда не представляет собой зеркального отображения происходящего события, но всегда (пусть для некоторых случаев и в самой малой степени) является предметом его истолкования. Приступая к освещению события, телережиссер располагает три камеры (или больше) таким образом, чтобы видеть его с трех и более точек зрения, независимо от того, установлены ли эти камеры в пределах одного и того же визуального поля или (как это бывает на велосипедных гонках) в трех различных точках – это позволяет следить за движением любого перемещающегося предмета. Ясно, что расположение телекамер всегда обусловлено техническими возможностями, однако (уже в этой подготовительной фазе) не должно лишить возможности сделать определенный выбор.

Как только событие начинает разворачиваться, режиссер видит на трех экранах картинки, которые ему передают телекамеры и с помощью которых операторы (по указанию режиссера) могут выбирать определенные кадры в пределах их визуального поля, используя объективы, позволяющие сужать или расширять это поле и акцентировать внимание на принципиально важных, с их точки зрения, моментах. Режиссер стоит перед окончательным выбором, поскольку он должен послать в эфир один из трех упомянутых образов и смонтировать все, что он выбрал. Таким образом, выбор становится композицией, повествованием, дискурсивным объединением разрозненных образов широкого ряда одновременно происходящих и пересекающихся событий.

Совершенно верно, что при сегодняшнем положении вещей большая часть телесъемок относится к событиям, почти не оставляющих возможности интерпретации: например, в футбольном матче все сосредоточено на мяче и нелегко позволить себе хоть какие-то отступления. Тем не менее даже здесь, определенным образом используя объективы, заостряя внимание на действиях какого-либо игрока или всей команды, выбор все-таки происходит, даже если он оказывается случайным и неумелым. Однако некоторые события подавались зрителю только через призму их истолкования, когда налицо имелось несомненное «преломление» происходящего.

В качестве почти исторического примера приведем спор между двумя экономистами, состоявшийся в 1956 году: в телепередаче один из собеседников задавал свои вопросы уверенно и агрессивно, а телекамера показывала второго, взволнованного, покрывшегося пóтом, мучительно теребившего платок. С одной стороны, некоторая драматизация событий была неизбежной и вполне оправданной, но с другой – чувствовалась некоторая тенденциозность показа, пусть даже невольная: зритель, потрясенный его эмоциональным накалом, отвлекался от логических проблем, поднятых в этом споре, так что реальное соотношение сил собеседников (которое следовало определить из обоснованности аргументов, а не из внешнего вида беседовавших) могло искажаться. Если в приведенном примере проблема истолкования происходящего не столько решалась, сколько ставилась, то все выглядело иначе в другом телерепортаже, посвященном церемонии бракосочетания князя Монако Ренье III и Грейс Келли. Здесь происходящее давало повод для смещения акцентов. Это политическое и дипломатическое событие, роскошное шествие, несколько опереточное, сентиментальный роман, растиражированный в красочных иллюстрациях. Так вот, телекамера почти всегда была ориентирована на «розовое» сентиментальное повествование, акцентировала внимание на «романтических» моментах события и тем самым давала лишь красочное описание, не имея более серьезных намерений.

Во время парада военных оркестров, когда американское подразделение исполняло свой отрывок, телекамеры нацелились на князя: тот, прислонившись к перилам балкона, наклонился, отряхнул выпачканные в пыли брюки, а потом весело улыбнулся своей невесте. Вполне разумно предположить, что любой режиссер выбрал бы именно эту сцену (говоря журналистским языком, речь шла об «ударном кадре»), однако в данном случае мы имеем дело именно с выбором. В результате весь последующий репортаж проходил в определенной тональности. Если бы в тот момент показали американский оркестр в парадной форме, то два дня спустя, во время репортажа о брачной церемонии в соборе, зрители должны были бы следить за движениями прелата, совершавшего обряд, – однако вместо этого телекамеры почти постоянно были нацелены на лицо невесты, акцентируя внимание на ее нескрываемом волнении. Таким образом, в силу самой логики повествования режиссер сохранял одну и ту же тональность во всех частях своего рассказа и ситуация, возникшая два дня назад, все еще определяла его решение. По существу, режиссер удовлетворял вкусы и ожидания известной части публики, но в большой степени и определял их. Будучи связан техническими возможностями, находясь в зависимости от общественного мнения, режиссер в какой-то степени сохранял свою свободу и повествовал.

Таким образом, перед нами одновременно с происходящими событиями идет повествование à l’impromptu[50]. Вот аспект, который феномен телевидения предлагает для изучения специалисту в области эстетики: аналогичные проблемы возникают, например, при исследовании песен аэдов и бардов, а также комедии масок, где мы обнаруживаем тот же принцип импровизации и большие возможности творческой самостоятельности, меньше принуждений извне и, во всяком случае, не находим никаких отсылок к непосредственной реальности. В наши дни такие задачи еще острее ставит форма, характерная для джазовой композиции, джем-сейшн, где музыканты, составляющие