пути от появления стимула до конкретного структурирования знаков на художественном полотне) определенная аналогия между видением мира, которое предполагается этим методологическим понятием, и картиной, явленной новыми художественными формами. Мы уже говорили о том, что поэтика барокко, по существу, реагирует на новое видение космоса, утвержденное Коперниковой революцией и почти в изобразительных терминах подсказанное Кеплером, открывшим, что орбиты планет имеют форму эллипса, – это открытие ввергает в кризис исключительное представление о круге как классическом символе космического совершенства. И подобно тому, как барочное здание обилием своих ракурсов живо откликается на представление о вселенной, устремленной в бесконечность (которое больше не является геоцентрическим и, следовательно, антропоцентрическим), сегодня (как это делает тот же Матье в своей статье) теоретически возможно установить параллели между появлением новой неевклидовой геометрии и упразднением классических форм в фовизме и кубизме, между появлением в математике мнимых и трансфинитных чисел и теории множеств, а также появлением абстрактной живописи; между попытками аксиоматизации геометрии Гильберта и первыми шагами неопластицизма и конструктивизма.

«И, наконец, теория игр Неймана и Моргенштерна – одно из самых важных научных событий нашего века – оказалась особенно плодотворной в ее соотнесении с современным искусством, как мастерски показал Тони дель Ренцио по поводу action painting. В той области, где уже наблюдается движение от возможного к вероятному, – в этом новом приключении индетерминизма, который правит законами неодушевленной, живой или психической материи, – проблемы, что три столетия назад ставили исследователи, от Кавалье де Мера до Паскаля, – оказываются превзойденными настолько, насколько превзойдены понятия hasard-objectif[42] Дали и мета-иронии Дюшана. Новые связи случая со случайностью, введение позитивного или негативного антислучая лишний раз подтверждают разрыв нашей цивилизации с картезианским рационализмом».

Пусть снисходительный читатель обойдет молчанием рискованные научные утверждения процитированного художника, а также его метафизическую уверенность в том, что индетерминизм лежит в основе законов неодушевленной, живой и психической материи. Однако нельзя рассчитывать, чтобы в науке всегда с осторожностью вводились четко определенные понятия, имеющие значение только в одной области, и чтобы вся культура какого-то определенного периода, улавливая их революционный смысл, не желала бы овладеть ими с неистовой силой, присущей чувствам и воображению. Ясно, что принцип индетерминизма и квантовая методология ничего не говорят нам о структуре мира, но только определенным способом описывают некоторые его аспекты; однако утверждают: некоторые ценности, считавшиеся абсолютными, имеют значимость как метафизический каркас мира (вспомним принцип причинности и закон исключенного третьего), обладают той самой условной ценностью, какую имеют и новые методологические принципы, и не являются необходимыми для того, чтобы объяснять этот мир или устанавливать другой. Отсюда мы видим, что в художественных формах наблюдается не столько строгое утверждение эквивалентов новых понятий, сколько отрицание понятий старых. Одновременно учитывая новую методологическую позицию по отношению к вероятной структуре сущего, наблюдается стремление нарисовать предполагаемый образ этого нового мира, образ, чувственное восприятие которого еще не освоено, так как оно всегда несколько отстает от разума, и потому сегодня мы все еще по старинке говорим: «солнце встает», хотя уже три с половиной века учим в школе, что движется не оно.

Отсюда функция открытого искусства – как эпистемологической метафоры: в мире, где прерывность явлений ставит под вопрос существование единого и завершенного образа, подсказывает, как следует видеть все, где мы живем, принимать его и включать в свое восприятие. Открытое произведение целиком посвящено тому, чтобы дать нам образ этой прерывности: оно не рассказывает о ней, а является ею. Выполняя посредническую роль между абстрактной категорией научной методологии и живой материей нашего восприятия, оно предстает почти как некая трансцендентальная схема, позволяющая постичь новые аспекты мира.

В таком ключе и надо рассматривать эмоциональные отклики критиков на неформальные произведения, их чуть ли не восторг от ощущения новой, невиданной свободы, которой преисполняется воображение перед лицом столь открытого и неоднозначного поля стимулов.

«Дюбюффе имеет отношение к изначальным видам реальности и “мане”, магическим течениям, которые связывают человека с окружающими его предметами. Однако его искусство гораздо сложнее любого первобытного искусства. Я уже намекал на характерное для него обилие двусмысленностей и зон значений. Многие из них возникают в результате сложной пространственной организации холста, сознательного смешения цветовых гамм, привычки художника видеть и изображать вещи сразу под различными углами зрения… Речь идет о достаточно сложном оптическом переживании, потому что не только наша точка зрения никогда не перестает меняться и дело не только в том, что мы сталкиваемся с большим количеством оптических impasses[43], различных перспектив, заставляющих вспомнить дорогу, которая заканчивается в середине равнины или на краю скалистой гряды, но и в том, что мы вдобавок постоянно захвачены самой картиной, совершенно ровной поверхностью, на которой нет никаких следов традиционной техники. Однако это сложное впечатление совершенно нормально: таков пейзаж во время загородной прогулки, когда мы поднимаемся на холм или идем по извилистой дороге. Стремление видеть вещи поочередно или последовательно перемещающимися в пространстве явно указывает и на относительность времени или одновременность происходящего в нем»{93}.

«Фотрие рисует шкатулку так, как если бы мы еще не имели о ней никакого представления, и перед нами не столько предмет, сколько спор между сновидением и явью: мы как бы ощупью направляемся к этой шкатулке, вступаем в область неопределенности, где соприкасаются возможное и действительное… Художник наверняка чувствует, что все сущее могло бы развиваться по-другому…»{94}

«У Фотрие материал… не упрощается, а постоянно развивается и усложняется, схватывая и усваивая возможные значения, вбирая в себя различные аспекты или моменты реальности, насыщаясь пережитым опытом…»{95}

«По-своему вполне уместными оказываются те атрибуты, которые надо отметить в картинах [Дюбюффе]: во-первых, атрибуты бесконечности, не-ясности, не-различимости (взятые в их этимологическом значении). Смотреть согласно оптике [данного материала] – значит видеть, как нарушаются контуры привычных понятий, растворяются и исчезают черты вещей и людей, а если еще остаются корпускулы, линии, очертания, заданные каким-нибудь формальным определением и визуально распознаваемые, такая оптика все равно заставляет погружать их в кризис, подвергать инфляции, умножая и смешивая в хороводе проекций и раздвоений»{96}.

Итак, «читателя» воодушевляет свобода произведения, его бесконечная способность к возрастанию, богатство его внутренних соединений, захватывающих бессознательных проекций; призыв не подчиняться причинным связям и избегать искушений однозначного, вовлекаясь в трансакцию, богатую открытиями, все более непредсказуемыми.

Быть может, из всех этих «прочтений» самым содержательным и вселяющим тревогу является «прочтение» Одиберти, который рассказывает нам, что он видит в живописи Камиля Бриана:

«Наконец, [в ней] столько же абстрактного, сколько и изобразительного. Тонкий слой манной крупы на бедрах ибисов и даже водопроводчиков содержит в себе, как альбом, как урод