римском кодексе или уже устарели. И если даже верна основа закона, ее искажают добавленные детали. Никогда, например, не значилась ни в греческом, ни в римском законодательстве альтернатива, на которой основана контроверсия о соблазненных девушках (I, 5). Борнек, комментируя эту тему, говорит, что здесь смешан закон, по которому насилие наказывалось смертью, и обычай, по которому соблазнитель брал в жены свою жертву. Не было в римском своде законов статьи о лишении отцом своих детей права наследования, если они не кормят его, а это тема двадцати контроверсий. Не было также закона, по которому обвиняемый освобождался от допроса, если он называл своего соучастника (IX, 6).

Лишь в некоторых контроверсиях применены действительные римские законы (I, 4; IV, 4; V, 6; X, 1 и 6 и др.)[72].

Светоний указывает на новизну того, что в контроверсиях опускались имена действующих лиц, названия местностей, а законы, служащие основой всей аргументации, брались из воображаемого кодекса законов («О риторах», 25).

Действительно, хотя исторические темы и персонажи время от времени встречаются в контроверсиях (на римских темах построены сюжеты с Метеллом — IV, 2; с Фламинием — IX, 7; с Попиллием — VII, 2 и др.), события в них вымышлены или фальсифицированы. Похоже, что риторы в полной мере использовали предписание Цицерона: «Ораторам позволено переиначивать историю как угодно, лишь бы они могли сказать что-нибудь позатейливей» («Брут», II, 42; ср. «Об ораторе», II, 59, 241).

Условность как форма выражения мысли становится в это время средством ораторского искусства. В кратких темах контроверсий не обозначены ни характеры, ни обстоятельства, которые бы помогли решению дела, — в них лишь перечислены факты. Все обстоятельства и всевозможные психологические мотивировки защиты или обвинения риторы придумывали сами, по-своему повертывая материал, с тем чтобы заинтересовать и взволновать слушателя — это и были «расцветки»; новая, удачно найденная расцветка, как и блестящая сентенция, освежая сюжет, служила залогом их успеха. В трактовке темы могли возникнуть различные вопросы, связанные с ситуациями сюжета, с характерами действующих лиц и мотивами их действий. В зависимости от них и развивалась аргументация риторов; опираясь исключительно на вымысел, она оперировала не фактами, а художественными образами.

В контроверсиях рассматриваются соотношения между законом и долгом, конфликты между законом и чувством, между двумя законами или двумя одинаково сильными чувствами, противопоставляются буква и дух закона.

Например, в контроверсии I, 4 о солдате, потерявшем на войне руки, возникает раздвоенность между законом и долгом: «Закон гласит: кто застанет виновных в измене и убьет их, не может быть преследуем[73]. Храбрый солдат потерял на войне руки. Он застает жену с любовником и приказывает сыну убить виновных[74]. Молодой человек не решается на это, и любовник убегает. Отец обвиняет сына в пособии к прелюбодеянию и отрекается от него». Молодой человек связан долгом повиновения отцу и высшим законом — чтить мать. С другой стороны, обманутый муж имеет законное право убить неверную супругу, хотя физически не в состоянии осуществить наказание своими руками.

Конфликт между законом и чувством возникает в контроверсии VII, 1, в которой отец по наущению второй жены осуждает на смерть сына от первого брака, и поручает другому сыну, от того же брака, бросить его в море. Охваченный жалостью к брату, юноша усаживает его в челн без снастей и пускает на волю волн[75]. Невинно осужденный подобран пиратами и становится их предводителем. Позднее пираты захватывают в плен его отца, которого он освобождает. Отец по возвращении изгоняет из дома второго сына за ослушание.

Эта контроверсия также служит хорошим примером конфликта между jus и aequitas, столь любимого риторами. По действительным римским законам сын должен повиноваться отцу. Закон здесь на стороне отца. Но высший, неписаный закон любви к невинно осужденному брату на стороне сына.

Некоторые сюжеты контроверсий совпадают с ситуациями любовных романов. Например, контроверсия I, 2 о девушке-весталке, проданной пиратами в публичный дом, напоминает эпизод из анонимного романа «История Аполлония, царя Тирского», с аналогичной продажей Тарсии, дочери Аполлония, своднику.

Весталка пытается сохранить целомудрие теми же средствами, что и Тарсия, т. е. вызывая сострадание у клиентов к своей жалкой участи. Возможно, тема этой контроверсии послужила источником для автора анонимного романа об Аполлонии Тирском[76].

В расцветках риторов развертывается порой настоящая фабула романа. Видную роль здесь играют мотивы скитаний героев, самоубийства и мнимой смерти, нападения пиратов, продажи в рабство; отравления, похищения, интриги, адюльтер — все это, типичное и для романной литературы, создавалось вымыслом и фантазией и ритора и романиста. Сходство внешних очертаний с романом может быть дополнено также формой ведения рассказа от первого лица.

В свое время некоторые исследователи[77] настаивали даже (разумеется, ошибочно)[78] на происхождении самого жанра романа из риторических упражнений, ссылаясь на то, что правила для рассказов «о вымышленном событии, которое, однако, могло бы произойти», изложенные в «Риторике для Геренния», 1,12–13 и трактате Цицерона «О нахождении», I, 27, можно отнести и к роману. Среди зарубежных ученых развернулась целая полемика по этому вопросу. Если, например, Борнек[79] считал контроверсии первым наброском нового литературного жанра — романтической новеллы, или романа, то Перри[80] в своем недавно вышедшем фундаментальном труде об античном романе, возражает ему, ссылаясь на различные цели контроверсии и романа. Целью контроверсий, где герои не имели имен и не были связаны ни с историей, ни с мифом, ни с локальной легендой, было вдохновить учеников и самих учителей на искусную речь. Целью же, которая вдохновляла писателей романа, было развлечь читателей картинами страстей и приключений любовной пары, чьи имена всегда названы и имеют характерные черты локального мифа или исторической легенды. Перри отрицает всякую генетическую связь между контроверсией и романом, подкрепляя свое мнение тем, что рассказ в контроверсии дан в самых общих очертаниях: самый длинный из них содержит всего 11 строк (VII, 5), обычно же тема изложена на пяти строках, а все упражнения, посвященные данной теме, занимают 10–15 страниц. Практически рассказа здесь нет. Перри справедливо считает, что теория Борнека, по которой роман ведет начало от риторических упражнений, повторяет коренную ошибку в методе, допущенную Э. Роде в его книге об античном романе[81], который назвал роман продуктом второй софистики.

Все же, надо полагать, контроверсии сыграли свою роль в развитии нового литературно-повествовательного жанра — любовноприключенческого романа, способствуя выработке его тематики, оформлению его стилистических особенностей. Экфраса, этопея, рассуждения о любви, патетический монолог, диалог, насыщение основного действия деталями — все это совпадает с повествовательной техникой