героиня Джеймса, прекрасная идеалистка Изабель Арчер, в конце романа решает не уходить от мужа, хотя он оказался меркантильным подлецом, к своему бывшему ухажеру с говорящим именем Каспар Гудвуд, всё еще в нее влюбленному.) Тем не менее Джеймс говорит сам себе, что роман нужно закончить именно на этой ноте. Он пишет: «Невозможно рассказать полную историю; можно рассказать только то, что держится вместе. Я смог достичь в романе этого единства — он держится и не рассыпается. Он полностью завершен».

Мы, читатели Джеймса, может, и хотели бы, чтобы Изабель Арчер ушла от своего ужасного мужа и нашла счастье с любящим, верным, благородным Каспаром Гудвудом; я бы точно хотела. Но Джеймс говорит нам, что этого не будет.

Каждый выдуманный сюжет содержит намеки на те истории, которые он обошел стороной или отверг, чтобы достичь своей конечной формы. До самого последнего момента в нем должны проступать альтернативные пути истории. Эти альтернативные возможности несут в себе чувство неопределенности, той самой интриги, движущей сюжет.

Тяга к иному развитию событий ощущается при каждом неблагополучном повороте, каждом новом препятствии на пути к устойчивому исходу. Читателю нужно это сопротивление, чтобы повествование оставалось подвешенным, пропитанным угрозой будущего конфликта, — до тех пор, пока не будет достигнута финальная точка равновесия, разрешение, которое будет ощущаться менее притянутым, менее шатким, чем обманчивые моменты статичности в ходе истории. Построение сюжета состоит из нахождения моментов стабильности, а затем создания нового повествовательного напряжения, которое разрушает эти моменты, — и так пока не будет достигнута развязка.

То, что мы называем «правильной» концовкой, — это еще одна точка равновесия, и если она прописана должным образом, она будет иметь ощутимо иной статус. Такая концовка убедит нас, что напряжение, которое всегда присуще сложным историям, нашло полноценную разрядку. Что оно больше не способно влиять на дальнейшее развитие событий. Что концовка опечатала сюжет, заперев напряжение внутри него.

Концовки романов обладают свободой, в которой нам упрямо отказывает жизнь: их финал — не обязательно смерть, и он приносит нам понимание, где именно мы находимся относительно предшествовавших событий. Вот здесь, говорит нам роман, последнее звено условно завершенного опыта, чью убедительность и силу мы оцениваем по тому, какую ясность благодаря этому звену естественным образом обретают события сюжета.

Если конфликтующие силы в конце сходятся с некоторой натянутостью, мы скорее всего подумаем, что это дефект структуры повествования, который возник, вероятно, потому что рассказчик не совладал с логикой и потенциалом своей истории.

Наслаждение художественным текстом состоит именно в том, что в нем ожидается завершение. А приносящая удовлетворение концовка — это та, которая оставляет что-то за рамками. То, что не вяжется со структурой концовки, приносящей чувство озарения, писатель считает себя вправе не включать в повествование.

Роман — это мир с границами. Границы нужны для цельности, единства, связности. Всё внутри границ имеет отношение к нашему путешествию по этому миру. Конец истории можно описать как магическую точку схождения плавающих перспектив — как фиксированную позицию, из которой читатель наконец видит общую картину, сложившуюся из изначально разрозненных фрагментов.

Роман, будучи завершенной формой, предлагает читателю процесс понимания, тогда как неустойчивая или неполная форма исключает саму возможность понимания, чтó является органичной частью истории, а чтó — нет.

За наше расположение и внимание сейчас соревнуются две модели.

На мой взгляд, есть ключевое различие между типами историй: одни имеют своей целью конец, завершение, полноту, тогда как другие — информацию, которая всегда по определению частична, неполна, фрагментарна.

По такому же принципу отличаются две повествовательные модели, которые предлагают литература и телевидение.

Литература рассказывает истории. Телевидение дает информацию.

Литература вовлекает. Она воспроизводит человеческую солидарность. Телевидение с его иллюзией сиюминутности разобщает, изолирует нас в нашем безразличии.

Так называемые истории, которые рассказывают по телевизору, удовлетворяют нашу тягу к байкам и предлагают нам взаимоотменяющие модели понимания. (Эффект которых усугубляет манера прерывать телевизионное повествование рекламными паузами.) Эти истории подспудно внушают нам, что вся информация потенциально полезна (или «интересна»), что все истории бесконечны, а если они обрываются, то это не потому, что они дошли до конца, но потому, что им на смену пришла более свежая, сенсационная, фееричная история.

Давая нам неограниченное количество непрерывных историй, средства массовой информации, отнимая тем самым львиную долю времени, которое образованные люди раньше посвящали чтению, учат нас безнравственности и отстраненности, то есть ровной противоложности тому, что заложено в самой идее романа.

В том, как рассказывает историю романист, как я уже утверждала ранее, всегда присутствует этический компонент. Этот этический компонент — не просто истина, как противоположность ложной хронике. Это модель цельности, насыщенности переживания, чувства озарения, которую нам дает история и ее конец, что есть противоположность модели отупения, непонимания, пассивной тревоги и последующего онемения чувств, которую нам предлагает изобилие бесконечных историй, транслируемых средствами массовой информации.

Телевидение предлагает нам крайне ущербную и неистинную форму истины, которую романист вынужден подавлять в интересах этической модели понимания, присущей роману, — а именно, характерное свойство нашей вселенной, заключающееся в том, что множество вещей происходит в одно и то же время. («Время существует для того, чтобы всё не случалось одновременно… а пространство существует для того, чтобы всё не случалось с тобой».)

Рассказать историю — значит сказать: эта история важна. Значит сжать происходящее везде и одновременно до чего-то линейного, до траектории.

Быть нравственным человеком — значит обращать внимание, чувствовать своим долгом обращать внимание на определенные вещи.

Когда мы выносим моральные суждения, мы не просто говорим, что одно хуже, а другое лучше. Наша задача более фундаментальная: мы говорим, что одно важнее, чем другое. Мы упорядочиваем немыслимое множество всего повсюду ценой игнорирования большей части вещей, в это же время происходящих в мире.

Природа моральных суждений зависит от нашей способности обращать внимание — способности, которая неизбежно имеет границы, но их можно раздвигать.

Начало мудрости и смирения, вероятно, в том, чтобы осознать и принять эту мысль, чудовищную мысль об одновременности всего происходящего и невозможности учесть всё это в нашем моральном понимании мира — или понимании романиста.

Возможно, это осознание легче дается поэтам — им не так важно рассказывать истории. Величайший поэт и прозаик начала ХХ века, португалец Фернандо Пессоа, писал в своем прозаическом шедевре Книга непокоя:

Я обнаружил, что постоянно думаю о двух вещах сразу и постоянно прислушиваюсь к двум вещам одновременно. И в этом, полагаю, мне будут подобны все. <…> Для меня обе реальности, к которым я прислушиваюсь, имеют одинаковую выразительность. В этом состоит моя оригинальность. В этом, возможно,