и гражданским обществом), создатели музеев представляют военных ИАЯ не жесткими милитаристами, а людьми сентиментальными и ранимыми. Судя по картинам, выставленным в этих музеях, достойными внимания этих людей делали далеко не только мужество, дисциплина, боевой дух или умение хорошо выполнять свою работу. Потерянный взгляд на лице одного молодого человека отражает чувство покорности судьбе. Память о ИАЯ, созданная в музеях баз, легко принимается именно потому, что она основана на сентиментальном гуманизме. Именно этот сентиментальный гуманизм позволяет современным военнослужащим переводить агрессивные характеристики ИАЯ в защитные, с которыми действующие военнослужащие предпочитают ассоциировать самих себя и Силы самообороны. Таким образом, между ИАЯ и Силами самообороны устанавливаются отношения преемственности: Императорская армия, которая изначально должна была уметь сражаться, убивать и умирать с честью, и Силы самообороны, способные заботиться, помогать и избавлять других от страданий.

Музеи на базах представляют солдат ИАЯ как хороших и дружелюбных людей, которые, соответственно, очищены от любых ассоциаций с ИАЯ как с агрессором в империалистических войнах и виновником массовых убийств и других военных преступлений. Они усиливают господствующий дискурс скорби, оправдывающий жертвоприношения во имя якобы высшей цели [Jay 2003: 4], и не упоминают интенсивную базовую подготовку ИАЯ, жестокое обращение с рекрутами начальства, суровые наказания за нарушения правил, психические заболевания, вызванные отчасти возрастающей изоляцией солдат от гражданского общества, и тайные переброски войск посреди ночи, чтобы не привлекать внимание гражданского населения [Harada 2001: 8–11; Yoshida Y. 2002: 24, 223]. Эта суррогатная история гораздо более сложного и противоречивого времени становится попыткой символического исцеления мертвых посредством коллективных усилий, направленных на то, чтобы оправдать их предполагаемую жертву и игнорировать их неутолимую боль – Вальтер Беньямин однажды назвал это наибольшим искушением институционализированной памяти [Jay 2003: 24].

«Переваренная память» [Jay 2003: 19], которую музеи на базах создают и предлагают посетителям, может быть основана только на определенном забвении – забвении всего, что сопротивляется включению в систему, например вычеркивание из памяти жестокости, сексуального рабства и других видов принудительного труда. В одном таком музее знамя, которое, по-видимому, было передано японскому полку китайским командиром, выступает в качестве свидетельства благодарности японским солдатам за их хорошее обращение с китайским населением. «Что-то тревожное в Нанкине определенно произошло, – объяснил мне майор Йонемото Акио, – но это знамя ясно показывает, что ИАЯ была не так уж плоха».

Суррогатные истории в музеях на базах также вносят в пропаганду военного времени свои представления о гендерном порядке. Крайне редко в экспозицию включаются фотографии женщин – активисток местных организаций военного времени, таких как Японская ассоциация женщин-патриотов или Ассоциация женщин-защитников Великой Японии (и их соответствующие символы). Подавляющее большинство визуальных свидетельств фиксируют ИАЯ как состоящую исключительно из бойцов-мужчин, женщины же представлены только как многодетные матери, трудолюбивые фабричные работницы, самоотверженные медсестры, бережливые жены – почти исключительно в тыловых ролях, они должны поддерживать и утешать мужчин. На деле это разделение нарушалось как мужчинами, так и женщинами, включая тех мужчин, которые были слишком стары или непригодны для службы, и тех женщин, которые работали медсестрами, артистками, «женщинами для утех» и секс-рабынями [Frūhstūck 2007a].

Точно так же вряд ли на какой-либо базе найдется музей, который хотя бы намекает на то, что теперь в Силах самообороны служат женщины. В главе 3 я уже обсуждала ограниченность интеграции женщин в Силах самообороны и их эксплуатацию в качестве символов гендерного равенства. Сейчас хотелось бы отметить, что в отличие от агрессивной рекламы Сил самообороны как организации с победившим гендерным равенством музеи на базах просто не замечают женских достижений. Здесь попытка создать военную генеалогию сводится к представлению о военных как мужчинах и только мужчинах, несмотря на исторические и современные свидетельства обратного.

АУТЕНТИЧНОСТЬ БОЕВЫХ ВОСПОМИНАНИЙ

Общая военная память, сфабрикованная в музеях на базах, дается нелегко. Она основана и выверена на стратегиях историчности и иконичности. Одним из наиболее мощных способов переплетения некрогероизма ИАЯ со служебным героизмом Сил самообороны является репрезентация последних средствами почитания первой не больше и не меньше как в картинах маслом, изображающих обычно боевые действия времен Азиатско-Тихоокеанской войны. Во время войны эти картины играли в Японии важную роль в качестве инструментов пропаганды и демонстрировались в таких выставочных пространствах, как Военно-морской зал (Кайгункан) и Художественная галерея памяти императорских добродетелей в храме Мэйдзи (Мэйдзи Дзингу Сейтоку Кинен Эгакан), а также в аналогичных местах в японских колониях [Wang Hsui-hsiung 2001]. Они выставлялись с явным намерением показать «картины, изображающие важные события, основанные на истории Императорского флота, которые ни один японец не должен забывать» и «картины, созданные движимыми страстью патриотизма современными первоклассными художниками в западном стиле», а также «обращения к простым гражданам в стремлении способствовать воспитанию благородного духа и готовности умереть как мученики за отечество» и «в качестве патриотического учебного материала, подходящего для молодежи» (цит. в [Tan’o, Kawada 1996: 30]).

Военное искусство также воспроизводилось в стиле нихонга, в гравюрах и фотографиях, но ни одно из этих средств выражения не предлагало особого сочетания черт, присущих живописи маслом: возможности сильного ощущения реальности в сочетании с величием исторической драмы. В Японии историческая связь между войной и живописью маслом особенно тесна. В конце XIX века последнюю обычно называли йога, буквально «западная живопись» – термин, отсылающий к европейским источникам и материалам, технике, а часто иконографии и стилю. Йога развивалась в диалектической оппозиции к нихонга, что буквально означает «японская живопись», которая обычно рассматривалась как главное средство местного, или «традиционного» самовыражения. До того как военная фотография стала дополнять живопись на полях сражений в Азии во время Китайско-японской войны, исключительной ролью художников было запечатление на холстах батальных сцен для использования в документальных и пропагандистских целях. Несмотря на то что йога была отмечена печатью чужеродности, именно эта живопись стала основным методом военной иконографии начала 1940-х годов, когда мир искусства был реорганизован, чтобы объединиться и направить всю творческую энергию на прославление военных действий [Kaneko R. 2003b; Winther-Tamaki 2003: 348].

Армейское командование поручило некоторым наиболее уважаемым японским художникам, работающим в стиле йога, надеть форму, отправиться на далекие места сражений и создать драматические картины Азиатско-Тихоокеанской войны. Живописцы, которые настолько глубоко отождествлялись в 1930-х годы с европейской богемой, что стали в японском обществе маргинальными фигурами, в конечном итоге переориентировали свое искусство на поддержку массового милитаризма [Winther-Tamaki 2003: 349; Sandler 2001]. После окончания Азиатско-Тихоокеанской войны йога оказалась более энергичной формой, чем нихонга, которая считалась стагнирующей и упала до статуса второстепенного искусства. Неудивительно, что музеи на базах демонстрируют репродукции оригинальных картин маслом, подлинники которых экспонируются в грандиозных военных залах; зачастую эти репродукции представлены в уменьшенных версиях, обычно размером в один квадратный фут, в то время как оригиналы достигают нескольких футов в длину и ширину. Батальные картины должны мгновенно превращать японскую военную историю в славную. Как отмечает Пол Вирильо [Virilio 2000 (1984): 10], есть надежда, что эти картины будут повторять военные задачи – наполнять зрителей свежей энергией, выводить их из состояния апатии и преодолевать широкую деморализацию, которой так боялись полководцы и государственные деятели. Тем не менее эффект этих резко уменьшенных репродукций живописи военного времени заключается в том, что они кажутся более документальными и благодаря скромным размерам, и по причине некоей стерильности, возникающей при демонстрации их за стеклом.

Культовый потенциал масляной живописи используется в дальнейшем в визуальных документах о деятельности Сил самообороны, наиболее заметных элементах