После утверждения социалистического реализма в качестве официального художественного метода, предписанного всем видам искусства, и двух Всесоюзных совещаний по детской литературе, состоявшихся в 1936 году, идеологическим темам в детской литературе стали придавать еще больше значения. Например, в школьной повести – жанре, который популяризировал Аркадий Гайдар, – акцент часто делался на противопоставлении личности и коллектива: в 1930‐е годы эта тема стала важной и трактовалась как столкновение капитализма и социализма (Лупанова 1969, 215, 270). Другой значительной переменой оказалось внезапное возвращение волшебных сказок, которые, благодаря усилиям Максима Горького, теперь рассматривались как жанр, иллюстрирующий важные ролевые модели и привносящий дух оптимизма. В середине 1930‐х историческая беллетристика, адаптации классики мировой литературы для детей и зарубежные сказки получали одобрение, если в них можно было усмотреть выражение социалистической тематики и воспитание строгих моральных принципов. Это позволяет объяснить, как экземпляр книги о стране Оз Баума оказался в Москве и нашел читателей и почему Волков решил переработать ее и подготовить к изданию, усилив тему коллективизма и дружеской поддержки. Так Волков смог подчеркнуть педагогические достоинства своей книги, преобладавшие над идеей Баума о чтении для развлечения, и таким образом сделать новую версию приемлемой для советских цензоров. Более того, переписав западную сказку, Волков последовал издавна существовавшей в России традиции, которая восходила к начальному периоду русской детской литературы. Помимо этого, примером ему также послужили несколько недавно опубликованных в СССР книг для детей.

Адаптация иностранных произведений, особенно волшебных сказок, стала в этот период популярна, поскольку позволяла авторам найти что-то новое и избежать шаблонных сюжетов и персонажей социалистического реализма. Например, Корней Чуковский в 1936 году сочинил очень популярного «Доктора Айболита» – прозаическую адаптацию книги британского автора Хью Лофтинга «История доктора Дулиттла» (1920). Чуковский переименовал Дулиттла в доктора Айболита и впервые использовал этого персонажа в стихотворной сказке «Бармалей» в 1925 году, а затем в 1929‐м в «Айболите» (иногда публиковавшемся также под названием «Лимпопо»), но эти два поэтических произведения имеют мало сходства с книгой Лофтинга. В прозаической версии 1936 года Чуковский уже более явно опирается на историю Лофтинга, однако откровенно признается, что внес десятки изменений, переработав оригинал так, чтобы тот стал более динамичным и увлекательным, а не в угоду политической идеологии (Чуковский 1981, 586). Поскольку переработанная сказка соответствовала призыву создавать для детей тематически правильные произведения, она, вероятно, смогла пройти цензуру благодаря влиянию и поддержке Горького, которому незадолго до этого удалось вернуть Чуковского в список одобренных авторов в Детском государственном издательстве. Но пересказывая историю по-своему, Чуковский отдавал должное работе Лофтинга и указал на титульном листе: «По книге Хью Лофтинга». Как и Чуковский, Волков тоже использовал в работе метод «по книге…» и добавил в свою версию сказки Баума больше действия и головокружительных приключений. Другим образцом Волкову могла послужить еще одна адаптация, появившаяся в Советском Союзе в том же году.

Алексей Толстой, пользовавшийся официальным признанием знаменитый советский писатель, известный своими историческими и научно-фантастическими романами, также опубликовал в 1936 году адаптацию западной волшебной сказки «Золотой ключик, или Приключения Буратино», которая являлась вольным пересказом книги Карло Коллоди «Приключения Пиноккио» (1883). Эта сказочная повесть печаталась частями в газете «Пионерская правда». В предисловии Толстой утверждал, что написал сказку для собственных детей, опираясь на смутные воспоминания об истории, которую слышал в детстве. Однако Мирон Петровский предполагает, что Толстой первый раз прочитал сказку в 1906 году в возрасте двадцати трех лет, когда она появилась в русском переводе в журнале «Задушевное слово». В 1924 году русский перевод «Пиноккио» Коллоди, выполненный с итальянского Ниной Петровской и адаптированный Толстым, был выпущен в Берлине русским эмигрантским издательством «Накануне» (Петровский 2006, 225–226). Поскольку в 1920‐е во время грозной кампании против сказки публиковать волшебные сказки было невозможно, даже если это были переложения зарубежных произведений, Толстой вернулся к публикации своего «Буратино» только через десять лет.

Сильно отличающаяся от оригинала версия Толстого предлагала Буратино новые приключения, а также вводила традиционных персонажей русских народных сказок и, что особенно важно, отказалась от морализаторства, присущего итальянскому оригиналу, например, удалив такую важную деталь, как растущий нос. Толстой переносит сказку в узнаваемую советскую действительность, подчеркивает в первую очередь нравственные, а не физические перемены, которые происходят с деревянной куклой, и прославляет светлое будущее – как и полагалось в идеализированной советской волшебной сказке30. Толстой так объяснял внесенные им изменения: «Я работаю над „Пиноккио“, вначале хотел только русским языком написать содержание Коллоди. Но потом отказался от этого, выходит скучновато и пресновато. С благословения Маршака пишу на ту же тему по-своему» (Петровский 2006, 243). Толстой также изменил имена персонажей и, чтобы укрепить сюжет, полностью переписал вторую половину сказки; Волков поступит аналогично с переработкой Баума.

В рукописи Толстой дает своему произведению подзаголовок – «новый роман для детей и взрослых», и хотя он был удален перед публикацией, сказка явно содержит сатиру и ассоциации, которые адресованы не детям (Петровский 2006, 220). История Толстого настолько отличается от итальянской версии, что может восприниматься как по большей части оригинальное произведение советской литературы. Работая в прежде запрещенном жанре и обращаясь как к детской, так и к взрослой аудитории, Толстой придал законный статус и респектабельность как жанру волшебной сказки, так и адаптированию иностранной литературы. Таким образом, в Чуковском и Толстом Волков нашел две привлекательные, и в то же время различные, модели для собственной переработки истории Баума. И что еще важнее, недавний прецедент открыл дорогу для успешной публикации адаптаций мировой литературы в СССР.

В середине 1930‐х Волков решил продолжить изучение английского языка, которым начал заниматься еще в старших классах школы. Он уже бегло читал по-английски, но нуждался в разговорной практике и поэтому записался в английский кружок для преподавателей у себя в институте, который вела его коллега Вера Павловна Николич31; она предложила Волкову ради языковой практики прочитать книгу Л. Ф. Баума «Удивительный волшебник страны Оз» (Петровский 2006, 336). Книги Баума еще не были изданы в России ни по-английски, ни по-русски, и раздобыть иностранную книгу простому советскому гражданину было непросто, особенно учитывая то, что поехать за границу становилось все сложнее. Тем не менее советские граждане, владевшие английским языком и работавшие на должностях, позволявших им контакты с английскими и американскими учеными, часто получали книги в подарок от приезжавших специалистов, что может объяснить то, как Николич достала эту книгу. Независимо от того, как книга попала в Москву, в Советском Союзе в 1930‐е годы история Баума была неизвестна, так что это предложение само по себе оказалось