5.10. Патера, серебро, IV век н. э., Эсквилинский клад, Малый дворец, Париж, Франция. Фотография: CCreative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported license, автор: Sailko

5.11. Серебряный черпак (трулла) из Митиленского клада, VII век н. э., Музей Византии и христианства, Афины, Греция (инвентарный номер: ВХМ 899). Фотография: National Gallery of Art, image from the Krategos-Mytilene collection

5.12. Ларец, серебро с позолотой, IV век н. э., Британский музей, Лондон, Великобритания. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported license. Автор Jononmac46

Глава четвертая

Мимесис

Давно известно, что византийский роман XII века носил ярко выраженный языческий, или эллинистический, характер. Действие этих историй разворачивается в среде комнинской аристократии, в период расцвета риторики и возвращения к новым жанрам, когда женщины становились заметными патронами, а придворные (особенно в эпоху Мануила I Комнина) с удовольствием собирали корпус текстов, посвященных любовным темам[122]. Однако историки искусства редко обращаются к теме языческих статуй, которые играют в этих текстах немаловажную роль. Литературоведам случалось писать об риторическом мастерстве, проявляющемся в описании таких статуй. Однако именно искусствоведческая оптика, способная различать материалы, из которых создана статуя, обстоятельства ее рассматривания и ее функции, может оказаться крайне полезной для изучения как византийской визуальности в целом, так и места статуи в литературном и визуальном искусстве в частности[123].

Рассмотрим, например, книгу первую «Роданфы и Досикла», где действие начинается с того, как пираты, напавшие на остров Родос, похищают главных героев: юношу Досикла и деву Роданфу. Героиня, как водится в таких романах, необычайно прекрасна – вылитая «копия статуи Артемиды»[124]. Ее физическая красота столь совершенна, что разбойник Гобрий «заподозрил, не захватили ли они в плен богиню» [Four Novels: 22]. Это первое упоминание статуи в романе. «Богини» из «Роданфы и Досикла» – это те самые сущности, которых православные христиане скорее назвали бы идолами: огромные статуи, возвышающиеся в храмах, способные как благословить своих почитателей, так и наслать на них кару. Автор снова подчеркивает страх и восхищение Гобрия, когда тот в ужасе предполагает: вдруг «среди пленников с Родоса оказалась какая-то богиня, принявшая облик смертной. <…> Такое дивное зрелище даже варвара лишит безрассудной храбрости, даже в душу разбойника вселит смятение» [Ibid.].

Заявленное сходство между Роданфой и языческой богиней выполняет сразу множество функций. Оно не только подчеркивает ее красоту[125]: благодаря такому сравнению мы понимаем, что смертный человек может напоминать кого-то бессмертного (или что-то бессмертное) нечеловеческой природы. Кроме того, здесь прослеживаются имплицитные, но явные связи, соединяющие красивую – и желанную – девушку с произведением искусства или статуей, что восходит к топам эллинистического романа (предка многих византийских романов), где «женщина превращается в статую, а статую вожделеют, как женщину»[126]. С этим напрямую связана «инаковость» варвара Гобрия. Следуя логике средневекового романа, именно поэтому Гобрий совершает столь очевидную ошибку на уровне рассматривания и понимания. Пират-варвар попросту слишком дик, чтобы понять, что Роданфа – такой же человек, как он сам, только гораздо красивее.

Но эта простая (и избыточно упрощенная) цепочка от «варвара» к «ошибочному восприятию» осложняется тем, что, с точки зрения «нормального» византийца (по крайней мере, той точки зрения, которую автоматически разделяют ученые), все герои нашего романа являются «чужаками»[127]. Среди них нет христиан и православных в том смысле, в каком эти термины понимались в те времена. Упоминания Артемиды и «богини» служат маркерами той пропасти, что отделяла византийцев от их далеких предков. В этой картине мира сами Роданфа и Досикл – тоже «чужаки», ведь они молятся у алтаря Гермеса[128]. Однако православный христианин мог бы посочувствовать Гобрию, принявшему девушку за богиню; в конце концов, именно к этому сводилась онтологическая путаница между христианскими божественными сущностями и их изображением, ставшая одной из причин иконоборческих баталий VIII и IX веков. Кроме того, православному христианину понравился бы и концептуальный мимесис, который прослеживается в ошибке Гобрия. Так, в житиях византийских святых подчеркивается, как именно главные герои стремятся подражать Христу, – и иногда буквальным примером для подражания становятся изображения[129]. Начиная с X века во многих житиях появляются пространные рассказы о ручном изготовлении икон в качестве материального аналога самосовершенствования. Образы и их изготовление становятся идеальной моделью для мимесиса, к которому на протяжении всей жизни должен был стремиться христианский святой. Учитывая природу агиографий, неудивительно, что и в романах часто встречаются аналогичные идеи, пускай и помещенные в дохристианский контекст.

В этой главе мы рассмотрим функции статуи в романах XII века, а именно в работах Феодора Продрома, Евматия Макремволита и Никиты Евгениана[130]. Предполагается, что Макремволит происходил из знатного рода и приходился родственником одной из императриц XI века, в то время как Продром был родом из обеспеченной (но не обязательно знатной) семьи. Евгениан выглядит наиболее загадочным. Однако очевидно, что он (как и Продром) вращался в аристократических кругах XII века по большей части благодаря своему литературному таланту и интереса двора к его культивированию[131].

Если агиографии и хроники, о которых мы уже говорили, претендовали на то, чтобы описывать объективную реальность, то романы считались плодом чистейшей фантазии, никак не связанным с «реальной» Византией. И хотя анализируемые здесь тексты действительно носят фантастический характер, они все равно проливают свет на то общество, в котором жили их авторы и читатели. Возможно, подобные свидетельства нельзя считать строго документальными, но в этой среде интеллектуалы своего времени могли свободно предаваться игре мысли, а мы, в свою очередь, имеем возможность понять, как они и их читатели воспринимали идеи рассматривания, материала и визуальной трактовки. То же самое можно найти в хрониках и патриографиях, однако романы расширяют наш подход и порой придают ему неожиданный поворот. И, что интереснее всего в рамках настоящей книги, в ключевых моментах и ключевых локациях этих нарративов порой возникают статуи.

Я полагаю, что статуи в романах служат точкой отсчета для определения (1) ранга, или иерархической позиции, персонажа и (2) мимесиса, или имитации, которая здесь также предстает в виде функции визуально-онтологической двойственности. Что касается первого пункта, т. е. ранга, мы обнаруживаем, что значительность персонажа напрямую связана с их физической и миметической близостью к статуе – как реальной, так и концептуальной. Например, в «Роданфе и Досикле» статуя Гермеса в его