1860–1862, 2: 435] (см. главу 2). Как утверждает хронист, жители Византии обратились к Аполлонию с мольбой избавить их от укусов змей, и он выполнил эту просьбу, воздвигнув колонну со статуей орла. Забавно, что Хониат осуждает процесс создания статуи, который якобы сводился к «разным заклинаниям, придуманным демонами и нечестивыми служителями их» [Там же]. При этом он сразу же – одновременно самым парадоксальным и самым типичным образом – возносит хвалу красоте этого памятника, «любуясь которым нельзя было оторвать глаз и поневоле приходилось остаться прикованным к месту, подобно тому, кто, начав слушать пение сирен, хотел бы уйти от них прочь» [Там же].

Порицая происхождение статуи, связанное с позднеантичными магическими ритуалами, и восхваляя ее окончательную, завораживающе прекрасную форму, Хониат добивается нескольких ключевых задач. С одной стороны, он выражает свои христианские чувства (православие выступало категорически против любых проявлений волшебства и язычества), но с другой – признает неоспоримым то древнее наследие, которое досталось Византии с дохристианских времен. Эта мысль прослеживается во всем тексте. Ужасающее невежество крестоносцев во всем, что касается истории, еще раз доказывает, какие они на самом деле варвары. И потому, когда Хониат описывает статую осла и погонщика, он подчеркивает, что ее «поставил Август Кесарь в Акциуме… по тому случаю, что когда он, отправившись ночью осмотреть войско Антония, встретился с неизвестным человеком, гнавшим осла, и, испытывая судьбу, спросил его, как его зовут и куда он идет, то получил такой ответ: “Меня зовут Никоном, осла моего – Никандром, а иду я к войску Кесаря”» [Там же: 433–434]. На фоне того, как старательно Хониат восстанавливает исторический контекст для описываемых им статуй, еще ярче кажется полнейшее безразличие, выказываемое «латинянами». Так, по Хониату, об одном конном памятнике ходили слухи, что в переднем левом копыте коня была спрятана статуэтка человека [Там же: 430–431]. Памятник оказался разбит на куски и расплавлен, а в процессе крестоносцы действительно обнаружили внутри маленькую статуэтку человека, одетого в плащ из овечьей шерсти. Но если Хониат и другие константинопольцы спорили (со знанием дела) о том, кого изображало это изваяние, то латиняне, «мало заботясь о том, что было на ней изображено» [Там же: 431], бросили в огонь и ее тоже. Они оказались слепы к красоте статуй и глухи к историям, которые те могли рассказать.

Глухота в «Книге о статуях» – это крайне нежелательное состояние, поскольку автор усматривает источник харизмы изваяний не только в их внешнем виде, но и в их «голосах». Каждый скульптурный ансамбль, описанный Хониатом, обладает и слышимой силой. Статуя воздействует на все органы чувств, поскольку ее харизма складывается из размера, высоты, жизнеподобия и способности звучать. Например, птиц, изображенных на постаменте «ветроуказательницы», автор называет «певчими» – они «воспевают весну». Кроме того, он упоминает пастухов со свирелями, блеющих овец, а также эротов, «заливающихся сладостным смехом» [Там же: 429]. Львиная шкура, служившая плащом Гераклу, «хотя и медная, смотрела так страшно, что, по-видимому, каждую минуту готова была зарычать, и не в шутку пугала глупых зевак» [Там же: 432]. Здесь способность рычать присваивается даже не изображению животного – не льву, как можно было бы ожидать, – а всего лишь шкуре, украшавшей могущественного героя. Она по-прежнему сохраняет пугающую силу того зверя, которому когда-то принадлежала (хотя сам плащ и выполнен из бронзы); в этом заключается еще одно удивительное свойство статуи, помимо ее огромного размера[121]. Другой всадник сидит в «самой воинственной позе», а его конь прядает ушами, «будто слыша звук трубы» [Там же: 439]. Эта статуя, как пишет Хониат, была расположена на ладони другого, более крупного изваяния – портрета молодой женщины: интересная комбинация, которая доказывает, что способность издавать звуки не всегда коррелировала с размером. Даже у миниатюрной статуэтки, входивший в состав большого ансамбля, мог быть грозный командирский голос.

Особого внимания по сравнению с примерами, описанными выше, заслуживают голоса орла и змея. В данном случае звук проявляется самое меньшее на двух уровнях. Во-первых, сам вид скульптуры, помещенной на вершину колонны, уже завораживает (идеального) зрителя; в отношении эффекта, производимого на аудиторию, Хониат сравнивает этот ансамбль с голосами сирен [Там же: 435]. В этой метафоре есть нечто зловещее – ведь тот, кто слышал пение сирен, плыл навстречу своей смерти. У Хониата, однако, «смерть» предстает неподвижностью зрителя, смотрящего на статую. Та, в свою очередь, заставляет зрителя оставаться на месте, под властью ее чар. Тема убеждения крайне важна: здесь раскрывается идея взаимонаправленности, без которой немыслим успешный экфрасис. Полностью воспринять все визуальные и звуковые возможности статуи может лишь тот, кто готов ответить на ее зов, как описывает Хониат. Внимательный слушатель и зритель оказывается вознагражден невероятными оптическими и аудиальными эффектами. Полученный в итоге опыт основан на взаимообмене, где статуя получает похвалу своей красоте, а зритель в обмен на внимание наслаждается сложнейшими мультисенсорными впечатлениями. В этом контексте следует вспомнить, что об изысканной, тщательно выстроенной речи говорили, что она способна «оживить статую», а греческое слово «музыкант» могло относиться и к композиции из безупречно ограненных камней. Таким образом, изящные словесные конструкции, вдохновленные красотой статуи, оказываются сродни столь же изящным конструкциям из камня. Вербальную реакцию зрителя тоже можно считать скульптурным артефактом.

Второй уровень, на котором в статуе орла и змея присутствует звуковое измерение, в процессе рассматривания является кодой. Лишь услышав крик орла, «крик победы», мы можем завершить тот нарратив, который начался с описания поединка между двумя равными противниками. Столь же важен образ змея, «испускающего дух». Звук передается через визуальное изображение гибнущего врага, чей яд пропадает втуне [Там же]. Вместе с криком орла мы слышим хлопанье его крыльев и шипение змея – не столь громкое, разумеется, как орлиная песнь, но и оно тоже играет в повествовании свою роль. Рассматривая каждую деталь этого ансамбля, на каждом этапе нарратива зритель слышит соответствующие звуки.

В конце Хониат добавляет важный нюанс: на каждом из крыльев были вырезаны двенадцать линий, означающих время, однако их было видно, только когда солнце не пряталось за облаками. Орел превращается в солнечные часы: так Хониат обращается к теме времени и последовательности. Благодаря статуе становится заметен ход времени. Орел выступает в буквальном смысле хранителем времени: на поверхности его крыльев мы видим солнечные лучи, которые неумолимо смещаются от одной метки к другой.

Конец

Но почему же Хониат так усердно описывает языческие статуи – и при этом обходит молчанием христианские иконы и реликвии? На этот вопрос очень точно отвечает Титос Папама-сторакис, который пишет: «Его <Хониата> Константинополь