Художник пишет картину, он не пишет лес. Сотворить быка — задача скорее для быка, но не для художника. Живопись — это искусство поверхности. В ее задачи не входит представлять тела и объемы, она заполняет поверхности. Поверхность заполняется не деревьями или животными, но формами. Форма есть любое ограничение поверхности. Любая сопоставимая с другой форма есть формула. Любая форма присутствует в природе, хотя бы тем образом, что ее сотворили. Тем самым она даже доступна для опыта. Границы опыта очерчены для того, кто ограничивает себя сам. Границы искусства очерчены для того, кто не видит искусства.

Ограничение поверхности происходит в живописи при помощи цвета. Отношения между цветовыми формами образуют картину. Применение предметного пласта, то есть форм повторенных, иначе говоря, формул, становится художественным только тогда, когда такие формулы образуют единство с прочими элементами картины, то есть с формами. Формулы не должны служить изобразительным целям, они прежде всего и исключительно должны быть формами или вновь стать ими. Картина не лишена художественности, когда кажется предметной, но оказывается нехудожественной, когда предметы, изображенные на поверхности, не являются в первую очередь и исключительно формальными элементами художественно осмысленной поверхности. Отсюда вывод, что перспектива нехудожественна. Она упорядочивает художественные формы в соответствии с пространственными представлениями, но не в соответствии с ценностной логикой изображения. Она изменяет художественную логику в угоду подражанию на основе представлений разума.

Нехудожественными оказываются и понятия переднего и заднего плана. Живопись — это искусство поверхности. Любое предметное изображение на плоскости есть иллюзия. Любая иллюзия, в том числе оптическая, нехудожественна, поскольку противоречит внутренним законам искусства.

Внутренние законы любого искусства представляют собой единство изображения и изобразительных средств. Любое произведение искусства несет в себе собственные законы. Любая поверхность несет в себе собственные законы. Законы, таким образом, не заданы заранее, понять их можно лишь по завершении произведения. То, что оригинальные формы получают геометрические наименования, есть очередное сопоставление. Однако геометрические формы искусству ближе, чем формулы подражания природе, поскольку геометрические формы состоят в соотношении с другими подобными геометрическими формами, а не с формами за пределами геометрии.

Большинство людей живет представлениями, которых не понимает, но принимает. Каждый человек сам по себе обладает способностью к художественному переживанию. Он попросту лишился ее в результате воспитания, разучился этому в ходе обучения. Чтобы приблизиться к искусству, необходимо разучиться. Нужно вновь обрести способность видеть, чтобы начать смотреть. Чтобы научиться смотреть на произведения искусства, начать следует с того, чтобы видеть слова. Не стоит произносить слов, не проживая каждое из них. Нельзя произносить предложения, не слыша составляющих его слов. И тем более не следует формулировать положений, не осмыслив предложений, из которых те состоят и на которые высказываемое опирается. Не следует пользоваться образами, не представляя их зрительно. Но как увидеть картины, если мы постоянно оперируем словесными образами, говорим о них, не видя их?

Не следящие за собственной речью используют готовые формы, а те, кто пишут, воспроизводят их на бумаге. Господин критик находит ту или иную картину красивой, если она напоминает ему о Рембрандте. Но картина прекрасна только в том случае, если не напоминает ни о какой другой картине. Иначе это лишь копия, подобие. Картина, образ — это Бог, а изображения Бога клепать не следует.

Лишь немногие художники, настоящие художники, знают, что есть картина. За две тысячи лет до рождества Христова в Египте уже знали, что представляют из себя изображения, знали это и спустя триста лет после Христа в Римской империи. Но за минувшие две тысячи лет художники то и дело словно забывали на время, что такое картины. Дети и простаки помнят. Сегодня мы вновь оказались на пороге нового тысячелетия. Современникам необходимо открыть глаза, чтобы стать современными этому счастливому для художника времени. Времени, когда боги уже не образы, а образы — не боги. Времени, когда боги — это боги, а образы — это образы.

К определению нового искусства

Любая формулировка является неудачной, поскольку превращает воплощенные формы в формулы. В последнее время вышло много книг с формулами о новом течении в изобразительных искусствах. Все эти книги ничего не стоят, поскольку не ведут к новому искусству, то есть к искусству вообще, но лишь замещают одни понятия другими. Они ничего не стоят, поскольку написаны на основе случайных знакомств с картинами, поскольку не делают различия между художниками и подражателями. Поскольку авторы этих книг видят не картины, а только теорию.

Для обозначения всего нового искусства чаще всего употребляют слово «футуризм». Но если кому-то придет в голову разработать формулировку с точки зрения истории искусств, ему следовало бы сказать, что футуристы знаменуют собой переход от неоимпрессионизма (пуантилизма) к экспрессионизму. Собственно, футуристы представляют собой отдельную группу итальянских художников, выразителем теоретических воззрений которых был Филиппо Томмазо Маринетти. Из этой группы выделяются три значительных художника: Умберто Боччони, Карло Карра и Джино Северини. Футуристы отталкиваются от предметности, однако обращаются к ней, не учитывая понятийный аппарат времени и пространства, предметность у них не в состоянии покоя, но в движении. Так, например, они не изображают танцовщицу, но осмысляют само понятие танца. Они обращаются к предметности, используя предмет не как модель, но как часть картины. У них предметное видение. Они изображают оптическое впечатление от образного единства. Формулы подражания природе снова становятся формами. Форма для футуристов пока превыше цвета. Речь идет о разрушении формул ради образа, а не форм, как принято ошибочно считать.

Эта освободительная борьба ведется столь яростно, что чистота цвета и художественная логика соотношения цветов не особенно заметна на картине, по крайней мере, не так, как хотелось бы самим художникам. То же самое можно сказать и о ранних кубистах. Они тематически дробят картину и распределяют цветовые поверхности в зависимости от формальных отношений. Первые художники этого направления — Альбер Глез и Жан Метцингер, а вовсе не Пабло Пикассо, это расхожее заблуждение. Глез и Метцингер также и теоретики кубизма. Важные художники направления, кроме названных, — Фернан Леже, Робер Делоне, Жорж Брак, Якоба ван Хемскерк.

Переход от импрессионизма к экспрессионизму ищет и Оскар Кокошка. Движение, которое называют экспрессионизмом, исходит из предметности. Однако предметное сразу становится стихией, а не смыслом картины. Картины пишут в соответствии с соотношением цветов и форм, не подражая и учитывая лишь единство изображения на поверхности. Картины эти следует рассматривать не как игру и тем более не как декорацию, они суть выражение видения, олицетворение откровения, изображение чувства средствами живописи: формы и цвета. Художник приводит чувство непосредственно к его изображению,