физикой. Существуют эфирные волны. Мы плаваем в них. Освободиться мы не можем даже с помощью нашей замечательной воли. Мы находимся в полной зависимости, как бы это ни было болезненно для нашего прекрасного представления об индивидуальности. Мы должны, даже против воли. Искусство как подобие вечности не может вознестись над ней, поскольку оно лишь подобие. Искусство не должно стремиться стать противоестественным. Однако констатация воздействия не есть воздействие. Искусство безусловно. Искусство не ставит никаких предварительных условий, потому что оно не стоит, не сидит, а движется. Искусство не повествует и не перечисляет, потому что числами ничего нельзя доказать, только объяснить. Следует объяснить объяснение — типичное третичное понимание искусства. Ничто так не выдает в человеке духовную зависимость от принятых понятий, чем то, как он рассматривает произведение искусства. Понятия перекрывают способность к восприятию и чувствованию так сильно, что понятие и принимается за переживание. Даже личное переживание. Зритель не видит, он сравнивает. А поскольку экспрессионистическое произведение, особенно беспредметное, не дает сверить его с так называемой натурой, то зритель начинает сравнивать что и как попало. Можно услышать, например, что экспрессионистская картина очень похожа на витраж или гобелен. Или на обои. Подобное остроумное замечание делает почти каждый второй. Это можно доказать статистически. При этом каждый второй думает, что он первый и единственный, кому эта мысль пришла в голову. И даже может ее прекрасно сформулировать. До тех пор, пока речь идет о картине как произведении искусства, совершенно неважно, написана ли она маслом, гравирована или связана спицами. Ни один материал не бывает художественным или нехудожественным. Если же зритель упоминает гобелен или обои для того, чтобы намекнуть, что экспрессионистическая картина представляет собой не высокое искусство, а прикладное, он ошибается. Он совершенно не понял сущностной разницы между изобразительным и прикладным искусством. Глубинное различие в том, что изобразительное искусство формирует образы, а прикладное работает c формами. Иными словами: стремление к созданию образа — это душевный порыв, стремление к прикладным формам — игра, или, как часто неправильно говорят, декоративность. Внешнее различие: живопись сконцентрирована на себе, а декоративное искусство направлено вовне. Импрессионизм направлен вовне. Он органичен лишь потому, что рассчитан на восприятие зрителя. Он построен для зрителя. Он применяет для удобства ориентации зрителя научную перспективу, которая, будучи наукой, лишена всякого художественного смысла. Перспектива имитирует пластику поверхности произведения. То есть она посягает на законы плоскости. Она вводит в заблуждение, даже в оптический обман. Мы не видим с точки зрения перспективы, мы выучиваемся так видеть. К тому же зачем зрителю ориентироваться в изображении? Никто же не собирается гулять в картине, купаться в ней или в нее сесть. Вся прелесть окружающего мира исчезает, стоит только перевернуть импрессионистическую картину. Внезапно мы видим небо вместо воды, потому что и то, и другое написано, как положено, синим цветом. Ничто на свете не разоблачает с такой очевидностью иллюзию и бессмысленность таких картин — стоит только перевернуть их. Внезапно обнаруживается, что образ рассыпается, если рассматривать его как картину, то есть как композицию форм и цвета, построенную на законах художественной логики. Поэтому концентрация — не только внутреннее средство искусства, но и внешнее. Как только ритмическое движение к центру замыкает плоскость картины, она должна замыкаться на себе. Любое оптическое явление замкнуто на себе. Следовательно, подлинное произведение искусства можно рассматривать с любых сторон без ущерба для его художественной ценности. В картине не работают законы тяготения. Почему нельзя поставить картину вниз головой и вверх ногами? У нее же нет головы. Прикладное искусство, напротив, эксцентрично, направлено вовне. Оно построено на обыгрывании повторения той или иной формы. То есть форма должна иметь способность к воспроизведению. Не подлежит сомнению, что прикладное искусство возникло из изобразительного. Однако от произведения прикладного искусства зритель обычно не требует того, что изящно называется натуральным сходством. Ремесленник с развитым художественным чувством тоже немного склонен к натурализму, поскольку больше расположен к игре форм и цвета, чем живописец. Только во времена упадка прикладного искусства преобладали натуралистические мотивы. Кому охота постоянно смотреть на свои стены, украшенные узором из цветущих роз, или носить на блузе фиалку из гербария Наполеона или королевы Луизы. Многие люди в таком восторге от собственной индивидуальности, что стараются ее проявить даже в выборе мебели. Это называется архитектура интерьера. C таким вкусом нельзя даже выбрать картины. Совершеннейшая безвкусица. К счастью, мы живем в эпоху смены вех в искусстве. Материализм как мировоззрение отступает. Материализм — упрощенное представление. Искусство — мировоззрение. Искусство больше не копия. Искусство — снова образец.

Имена имеют некоторое значение, но не для искусства. Художественное произведение выделяется не мастерством художника. Оно приобретает значение через познание произведения. Имена — лишь указатели, которые помогают найти шедевры. В первую очередь искусство открывается нам в произведениях Кандинского и Марка Шагала. Искусство Кандинского называют беспредметным, искусство Шагала — предметным, при этом считается, что сравнение оптических образов с физическими телами и предметами у Шагала возможно, а у Кандинского — нет. Это сравнение или узнавание ничего не говорит ни в пользу, ни против произведения. Мысли Кандинского, изложенные в его книге «О духовном в искусстве», были неправильно истолкованы. Утверждается, что его живопись абстрактна, при этом под абстракцией понимается нечто бесчувственное. Однако редко какая картина бывает такой чувственной и осязаемой, как картины Кандинского. Это живопись в чистом виде, поскольку она использует материал искусства — цвет и форму — без примеси какого бы то ни было промежуточного впечатления. Перед картиной Кандинского не получается думать. Но мыслительный процесс — не созерцание, ни внешнее, ни внутреннее. Что думается, когда смотришь на небо, на море, на лес или сад? Разве от этого эти явления нашего восприятия становятся менее прекрасными, то есть лишенными всякого воздействия? Изображение сада — вовсе не сад. Но картина может производить впечатление сада, даже если на ней нельзя опознать цветов из классификации Карла Линнея. Синий цвет — еще не море. Но картина может передавать движение моря, не изображая текучие волны прямыми или волнистыми линиями. Перед картинами Шагала можно подумать. Но те мысли, что приходят в голову, — не искусство. Картины Шагала потому искусство, что оптические образы в них подчинены законам искусства, сформированы и выстроены сообразно масштабу картины. Так что качество произведения искусства надо оценивать по силе чувства и формообразования. Предпосылкой для оценки произведения является понимание сущности искусства. Оценка, то есть критика, не берет в расчет то вдохновение, что является необходимой предпосылкой искусства, поскольку искусство — воплощение вдохновения. Художественные огрехи можно искать