Таков был мир оперы того времени.

Фаринелли тоже мог управлять миром. Фаринелли ла Понтентиссимо, он родился в Андрии, недалеко от места, где стоит замок Фридриха Гогенштауфена, рядом с Бари. Оба они были с юга Италии. Королю Неаполя, королю двух Сицилий принадлежала Кампания – Неаполь, Апулия, Калабрия, Лукания и Сицилия – это было одним королевством. Так что, когда мы говорим «музыканты неаполитанской школы», это не значит, что все они были из Неаполя, но со всего королевства.

Ирина: Да, и власть кастратов длилась до того момента, пока женщинам не разрешали выступать на сцене.

Мути: Si! Общество эволюционировало, и появились сопрано. Тогда началась большая битва, война между кастратами и сопрано.

Это была эпоха примадонн, что сводило композиторов с ума, потому что они требовали себе арий. Если у меццо-сопрано получалось на одну арию больше, чем у сопрано, сопрано могла надуться и уйти. Большие примадонны действительно держали композиторов в ежовых рукавицах, но они были настоящими музыкантами, не дилетантами, и владели одной из необходимых техник того времени – техникой импровизации прямо на сцене. Музыканты не готовились дома за две недели до выступления. Импровизация означает, что ты всё делаешь improvviso, сейчас, в настоящий момент. И каждый вечер что-то новое. И как оркестр с этим справлялся? При том без дирижёра?! Роль дирижёра практически выполнял концертмейстер, руководитель. Маэстро аль чембало – мастер клавесина. Современная фигура дирижёра появилась во времена Мендельсона, Вагнера, когда музыка стала всё более и более сложной.

Ирина: И тут пришлось поворачиваться к публике спиной.

Мути: Кстати, это Вагнер в Байройте убрал оркестр и дирижёра со сцены. Верди хотел перенять его идею, сделать оркестр невидимым. Ещё в конце XIX века в Ла Скала все оперы с большим оркестром исполнялись с оркестром на сцене, там не было оркестровой ямы. Тосканини, съездив в Байройт и посмотрев, как у Вагнера всё устроено, приказал сделать в Ла Скала огромную оркестровую яму, которая существует по сей день. У него был большой спор с Арриго Бойто, либреттистом «Отелло» и «Фальстафа». Бойто хотел, чтобы всё оставалось по-старому: главное действующее лицо дирижёр, он инструктирует певцов с музыкальной и с драматургической точки зрения, а режиссёр-постановщик занимается декорациями и костюмами и следит за тем, что написано в либретто. У Верди, например, вся режиссура обозначена в партитуре.

Ирина: Не Бойто, а Верди прописывал это?

Мути: Я объясню, что имею в виду – описана музыкально. Верди писал музыку так, чтобы она помогала режиссёру, помогала развитию действия. Например, «Травиата». Второй акт. Входит отец Жермона. До его появления звучит музыка, которая объясняет публике, кто сейчас войдёт. Не имя, но характер: несимпатичный, заносчивый, реакционер, тяжёлый человек. Даже интервалы идут всё ниже и ниже. Lа musica предупреждает вас и, некоторым образом, определяет, как он должен войти: не вбежать, а тяжело ступать. По сути Верди объясняет режиссёру, в каком направлении двигаться. А сегодня об этом забывают. Режиссёр-постановщик должен оставаться свободным, использовать воображение, но он не может идти против того, что рассказывает ему музыка. Как это возможно: в «Травиате» звучит вступление, а на сцене никого. Потом баритон вбегает и выпаливает: Виолетта Валери! Что совершенно неправильно. Дело не в том, что современно или старо, консервативно или инновационно, а дело в том, что это абсолютно невежественно. Они не понимают, что делают. Раньше у дирижёра были знания и полномочия возражать режиссёру: посмотри – музыка все объясняет. Сегодня дирижёры, особенно оперные, ничего об этом не знают. К тому же исчезают репетиции с певцами. Когда я впервые готовил «Отелло» во Флоренции, то Ренато Брузон – баритон, провёл со мной у фортепиано месяц. Целый месяц!

Ирина: Настоящая ответственность.

Мути: Дирижёрская. Кляйбер работал так же, и Караян. А теперь, когда у дирижёра нет власти, певцы приезжают в последний момент и поют свою партию. Это уже не оперный коллектив.

Когда я готовил «Макбета» в Ла Скала с Грэмом Виком, я проработал со всеми певцами почти месяц. Я требовал, чтобы абсолютно все присутствовали на репетициях, даже тот исполнитель, которому досталась самая короткая реплика в истории – реплика посыльного, объявляющего о прибытии королевы: «lа regina». Но королева там или нет, а посыльный должен был присутствовать. Это не значит, что я диктатор, это значит, что мы коллектив. Каждый должен чувствовать, что такое подготовка.

И ещё одна проблема, которая особенно часто проявляется в трех операх Моцарта, написанных на либретто Лоренцо Да Понте. Многие из режиссёров, не говорящих по-итальянски, пользуются либретто с переводом, к примеру, на немецкий, русский или чешский. Но в переводе нельзя передать двойной смысл большинства слов. «Так поступают все женщины» – это творение двух настоящих гениев не только потому, что музыка и слова прекрасны, но и потому что Да Понте смог придумать реплики, в которых одни и те же слова обозначают совершенно разные вещи. Поэтому оперу можно было исполнять даже в присутствии императора, текст был стерилен. Но я уверен, что эти двое за кулисами надрывали животы от смеха. Да Понте и Моцарт, кроме всего прочего, были большими любителями женщин, и это отразилось в музыке. Оперу они назвали «Cosi fan tutte», а следовало бы «Cosi fan tutti» – «Так поступают ВСЕ». Потому что виноваты здесь не только обе дамы, но и оба кавалера. Но в те времена было не принято обвинять мужчин. Пещерный век в этом плане! Кстати, немногие знают, что история из «Cosi fan tutte» произошла на самом деле.

Ирина: Правда? Как это возможно?!

Мути: Один старый музыковед спросил меня: маэстро, а вы знаете, что это была реальная история? Почему, по вашему мнению, события происходят в Неаполе, хоть слово Неаполь упоминается всего один раз? Я говорю: я не знаю. И он рассказал мне, что история произошла в одном из районов Вены под названием Нойштадт. А с немецкого это переводится как Новый город, и Неаполь по-гречески Новый город. Они не могли назвать место действия Нойштадт, потому что все узнали бы героев. Вся опера построена на такой игре.

Ирина: Да, видимо, они оба очень веселились, создавая эту оперу.

Мути: Знаете, в связи с этим, я не понимаю, как сегодня, к счастью, не все, но некоторые режиссёры на сцене используют какие-то дождевики, сумки, тёмные очки. А оркестр играет стоя, имитируя старый стиль, – они хотят быть аутентичными и играют в барочном стиле. Ну, для начала Моцарт никакого отношения к барокко не имеет. Но, что гораздо серьёзнее, певцы, исполняя Моцарта, поют на языке устаревшем. Сегодня мы не говорим по-итальянски так, как Да Понте писал свои либретто. Как же можно совмещать персонажей, одетых в современную одежду, но поющих на языке, которому двести лет? Если я в Италии на улице начну говорить такими оборотами, как у Да Понте, мне вызовут скорую. Скажут – Мути сошёл с ума. Вот так обстоят дела. Я был бы счастлив, если найдется человек, который способен создать что-то новое, не уничтожая при этом музыку, а помогая ей, и одновременно разъясняя зрителю, в чём посыл произведения.