Так вырабатывались, опытом лучших мастеров, принципы документально-исторического повествования и законы художественного рассказа. Карамзин был еще, по словам Пушкина, «первый наш историк и последний летописец»; вторым, третьим, десятым историкам роль летописца, свободно соединявшего истину с вымыслом, была уже заказана…

А затем историческая наука, историческая проза двинулись по дорогам XIX и XX столетий, тропою Соловьева, Ключевского, лучших советских историков, а также путем Льва Толстого, Тынянова, Алексея Толстого…

Оба метода освоения прошлого друг на друга, конечно, воздействовали, изредка «пересекались»; порою один норовил распространиться за счет другого. Случалось и случается, что художник вторгается в научную сферу. Чаще, однако, люди, воспитанные в духе здравого, научного смысла, требовали и требуют жесткой точности и достоверности не только у науки, но и у историко-художественной прозы. Когда Лев Толстой, отлично знавший свой материал, допустил разные смещения и перестановки при описании реальных исторических лиц и обстоятельств, ему досталось от некоторых читателей «Войны и мира», особенно от престарелых ветеранов 1812 года. В наши дни роман «Смерть Вазир-Мухтара» иногда критикуется так, будто Тынянов представил диссертацию или научный трактат.

Как видим, проблема, в принципе давно решенная, все же продолжает обсуждаться. Это испытал, между прочим, и автор данных строк, который, естественно, рискует говорить о себе только потому, что дело не в нем, не в его работе, а в некоторых общих принципах…

А. Мальгин в своей статье критикует мою книгу «Большой Жанно» именно как произведение документально-исторического жанра. Между тем легко было убедиться, что эта книга (хороша она или плоха) относится к жанру чисто художественному, беллетристическому; это видно по множеству признаков, и прежде всего по основному приему – созданию вымышленного дневника.

Если же исходить из художественного жанра, то нет никакого его «разрушения» (о чем скорбит заглавие статьи). Фраза А. Мальгина, что автор вылепливает «какую-то совсем иную, новую реальность», в этой связи не упрек, а комплимент. Азбучная истина, тысячекратно повторенная во множестве трудов по литературоведению, – что именно создание новой реальности есть важнейшее художественное средство, которым (в случае удачи) может быть достигнута художественная истина.

В другом месте статьи автор не скрывает, что считал бы моим достижением, если б появилась книга, где «осталось бы мало места для вымысла, зато получилось бы – жизнеописание». Здесь все не по адресу: подобные замечания имели бы смысл, если бы речь шла о научных, документально-исторических трудах, где художественная свобода жестко ограничена исторической действительностью. В книге же о Пущине – жанр иной, с другими законами соотношения реальности и вымысла, и мне, всегда работавшему «со стороны документа», было как раз любопытно включить знакомые исторические ситуации в иную систему освоения. Не автору, разумеется, судить, насколько удачно получилась его работа, однако предметом разговора были ведь проблемы не эстетические, а теоретические.

Итак, повесть написана в художественном ключе, отчего все конкретные примеры Мальгина совершенно не примеры.

Случившаяся 20 июля 1858 года пирушка декабристов перенесена в книге на сентябрь того же года, хотя кое-кого из участников в Москве уже не было. В документальной биографии это было бы дурно, в художественной абсолютно нормально. Столь же уязвимо и замечание насчет точной даты появления в Москве друга декабристов Я. Д. Казимирского и другие возражения критика.

Мне крайне любопытно (в каком-то смысле и лестно), что большую часть фактов, «уличающих» романиста, критик взял из моих же сочинений (в основном из строго документальной книги «Пушкин и декабристы»): авторский замысел, законы жанра, следовательно, сомнений вызвать не могли. Сомнению было подвергнуто, таким образом, право на художественный вымысел, на различие методов постижения исторической истины в науке и прозе… Здесь я считаю своим долгом признаться: в моей книге есть еще десятки подобного же рода сознательно сделанных «смещений» сверх тех нескольких, что отмечены в статье «Разрушение жанра». «Но, позвольте, – воскликнет иной читатель, – где предел этого произвола? Эдак, чего доброго, можно разрешить перенесение восстания декабристов в XVIII столетие, а эпохи Петра Великого – в XIII». Отвечаем, опираясь на известную мысль Пушкина: надо быть верным законам, которые сам автор, явно или неявно, себе назначил, над собою признал, законам избранного жанра. В юмористическом, фантастическом ключе можно переносить в «другие века» и самые значительные события; что же касается художественно-реалистического повествования, здесь воспользуемся опытом классика. «В каждом художественном произведении, – писал Алексей Николаевич Толстой, – в том числе – в историческом романе, в исторической повести – мы ценим прежде всего фантазию автора, восстанавливающего по обрывкам документов, дошедших до нас, живую картину эпохи и осмысливающего эту эпоху.

В этом коренное отличие художника от историка и исследователя… Можно ли передвинуть дату? Есть даты, обусловленные логикой исторических событий, диалектикой истории. Эти даты являются как бы узлами истории. А есть даты – случайные, не имеющие значения в развитии исторических событий. С ними можно обращаться, как будет угодно художнику».

Итак, известные «свободы», неадекватность научного и художественного постижения – все это подтверждено многими поколениями литераторов. Иное дело – содержание этих свобод; каждый век вносит здесь нечто новое, границы жанров размываются; то, что считалось когда-то недопустимым, художественно оправдалось или наоборот.

«Законы жанра суровы», – узнаем мы из последнего абзаца статьи А. Мальгина. Спорить здесь не о чем, законы жанра действительно суровы: они требуют прежде всего точных определений – какие законы, какого жанра? Они сопротивляются подмене, когда то или иное сочинение критикуется (или одобряется) не за то, «не по делу».

Проблема научного и художественного не может быть решена раз и навсегда, бесповоротно, и тут полемика полезна. Серьезная полемика, действительно опирающаяся на то, что уже давно сделано и понято[349].

В октябре 1983 года это письмо Эйдельмана поступило в редакцию, но о напечатании речи пока не шло: как видно по фокусу с ответом Олега Михайлова, редакция «Литературной газеты» избрала способ, который должен был отбить у критикуемых всякое желание противостоять газетным приговорам. Это был неожиданный ход, когда на ответ побиваемого готовился еще один удар: «наш ответ на ответ». Подготовка этого «ответа на ответ» требовала времени, почему и наблюдается столь серьезная – в несколько месяцев – дистанция между получением письма и его публикацией с суплементом.

Кроме того, возражения после рассмотрения письма Эйдельмана подал и сам Мальгин, поскольку в силу той ситуации, в которую он сам себя поставил, ему нужно было до конца стоять на своей правоте. Адресованы эти возражения были человеку, который непосредственно занимался осуществлением «редакционных мероприятий», связанных с «критикой» Эйдельмана, –