кино Оля со своей двенадцатилетней дочерью. Ее комната тоже забита вещами из личного архива: в книжном шкафу – портрет Пушкина, иллюстрация с изображением индийской богини Лакшми и морские кораллы, календари с советскими киноактрисами в заграничном черном нижнем белье и виды дореволюционного Санкт-Петербурга. Во всем этом тоже преобладает обычная эклектика стилей и орнаментов. Оля не очень расположена к тому, чтобы я фотографировала ее покои: «Думаешь, мне очень нравятся все эти вырезки из журналов и календарей? Но надо же чем-то закрывать дыры в стенах!»

Почти в каждой комнате отдельной или коммунальной квартиры можно было найти любимые и нелюбимые натюрморты. В комнатах интеллигенции они располагались часто не на буфетах, а на книжных полках, сделанных в Чехословакии, освещенных югославскими торшерами, что было особенно престижно. Эфемерное пространство между стеклами книжных полок могло многое рассказать как о хозяине или хозяйке дома, так и о модах своего времени. На полках можно было найти сувениры, привезенные из путешествий, ракушки, грузинские подносы или среднеазиатские пиалы, прибалтийские игрушки из белого дерева – воспоминания о давно проведенных отпусках, поездках за туманом и за запахом тайги, приключениях. Тут хранились также открытки, детские фотографии, портреты Хемингуэя с бородкой и Высоцкого с сигаретой, фотографии каких-то далеких друзей, сувениры из Крыма и Суздаля, письма с иностранными марками, отдельные страницы из старинных книг и вырезки из газет. В 60-е и 70-е годы, когда поездки за границу были для рядовых граждан очень редким удовольствием, их компенсировали «виртуальными путешествиями», регулярным просмотром передачи «Клуб кинопутешественников», собиранием марок и открыток с изображениями западных писателей, артистов и интеллектуалов.

Предметы на маленьких личных выставках в застекленных книжных шкафах не были произвольными, как это могло бы показаться на первый взгляд. Их подбор подчинялся какому-то тайному, неписаному закону, который говорил, когда «в ходу» Высоцкий, а когда Хемингуэй или Пастернак. В какой-то момент Хемингуэя вытеснила Нефертити. Репродукция была сделана на передвижной выставке «Сокровища Тутанхамона», на которую мало кто мог достать билеты. С ней очень быстро стала соперничать открытка с иностранной красоткой в неглиже, вытеснившая политических и поэтических героев прошедших времен и современности.

Узкое, почти одномерное пространство за стеклами книжных шкафов отражало внутренний мир и образ жителя квартиры. Это была грань, которой он соприкасался с миром, внутренний мир, вывернутый наружу. Сувениры на книжных полках представляли собой фрагменты к биографии их владельца. Сувенир – это предмет, потерявший свой первоначальный контекст и ставший «ready made». Владелец сувенира – новый автор вещи, превративший ее в часть своей биографии. В этой показной биографии мало прозы жизни, скорее она напоминала биографическую легенду или приключенческий роман, полный путешествий, настоящих или воображаемых, и воспоминаний об оазисах личного счастья.

Вальтер Беньямин сказал, что «жить – значит оставлять след»183. Возможно, это – лучшее определение частной жизни человека – оставлять след для себя и для других, след памяти, который затуманивается, но не пропадает. Советская комната в коммунальной квартире запечатлела в самом недвусмысленном виде эту фобию увековечивания и эстетику повседневного выживания.

8. РУИНЫ УТОПИИ: КОММУНАЛЬНАЯ КВАРТИРА В КОНЦЕПТУАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

В 1970-е годы коммуналка стала предметом концептуального искусства. Она нашла своего Данте в художнике Илье Кабакове, чьи инсталляции напоминают опустошенное чистилище советской повседневности. Искусство Кабакова, как и сама коммунальная жизнь, не лишено парадоксов: его центральным образом является дом, а главным сюжетом – побег из дома. Его герой – жилец и номад одновременно. С одной стороны, остранение дома, а с другой – обживание самого необживаемого пространства, от черной дыры туалета до веревок, повешенных на коммунальной кухне, – главные художественные приемы Кабакова. У него лабиринт коммунальных жилищ становится театром памяти о XX веке. Советская топография постепенно теряет свои специфические черты и превращается все больше и больше в метафизику общих мест.

Искусство Кабакова, как и других московских концептуалистов, использует текст, живопись, коллаж, скульптуру, бриколаж, создавая таким образом своеобразный ребус культурной памяти. Здесь цитируется все – от предметов повседневности до искусства авангарда и социалистического реализма. С конца 1980-х годов Кабаков создает свои собственные музейные пространства, «тотальные инсталляции», изображающие коммунальные комнаты, кухни, туалеты, провинциальные больницы и даже недостроенные дома-коммуны и дворцы утопий. Казалось бы, это парадоксально, тотальность восстанавливается в искусстве в тот момент, когда она исчезает в обществе. В случае Кабакова – это тотальность контекста. Художник создает свой собственный музей, и в условиях краха контекста он носит свой контекст с собой, как заботливая улитка. Однако тотальные инсталляции Кабакова всегда фрагментарны, в них всегда ощущается дефицит чего-то, что-то где-то течет, где-то оставлена белая стена. Это полузаброшенный дом, не прошедший евроремонта. Концептуальные коммуналки Кабакова воплотили и увековечили все иные измерения коммунальных жилищ прошлого, от метафор Булгакова, Зощенко и Мандельштама до натюрмортов «тети Любы» и шепота «Ольги Георгиевны». Есть в них и интеллектуальная ниша для руин авангардистской утопии, от домов-коммун до белых и черных квадратов Малевича184.

Одна из инсталляций под названием «Шестнадцать веревок» представляет собой комнату в воображаемой коммунальной квартире. На натянутых для белья веревках висят куски мусора, фантики, оберточная бумага, записки и всякая всячина. К каждому висящему предмету прикреплена «найденная фраза», фрагмент бесконечных кухонных разговоров, просьб, жалоб, претензий, адресованных призрачному соседу. Это обычно эмфатические фразы, попытки коммуникации, фрагменты сюжета, потерявшего целостность. «Секреты» и мусор висят вместе, как будто бы время стерло различия между сверхзначимым и бессмысленным. Фон, к которому никто не прислушивался, выходит на первый план. Невидимое оказывается в центре внимания: как когда-то скука вдохновляла Бодлера и Хайдеггера, так коммунальная обыденность становится предметом искусства Кабакова.

Главное, сдвиг пространственных перегородок приводит к временным сдвигам. Кабаков осмысливает коммуналку не только через ее пространство, но через иное течение времени, которое было ей свойственно. Проход зрителя через концептуальную коммуналку всегда представляет собой ход с препятствиями. Зритель, особенно западный, обычно находится в спешке. Он хочет ухватить, «что хотел сказать этим художник», и бежать дальше, в магазин сувениров или на следующий аппойнтмент. Кабаков же держит его в своей инсталляции как в заключении, иногда соблазняя зрителя новой ненужной информацией, иногда создавая препятствия для свободы движений, затормаживая действие. В музейной полутьме зритель пытается прочесть, что написано на веревочках кухни, борется с переводом, натыкается на других посетителей музея, перешагивает через тазы и кастрюли,