как коммунальные соседи перешагивали через знакомого алкоголика, храпящего в местах общего пользования.

Память о коммунальной жизни восстанавливается как память о другом, до-компьютерном течении времени, которое было свойственно советской повседневности. В кабаковских коммунальных квартирах обыденное часто перебивается фантастическими хеппенингами. Здесь художник может раствориться в белизне холста и, наоборот, как какие-нибудь инопланетяне вторгнуться в заседание жилищного комитета. Ряд квартир кажется катакомбами, обнаруженными в не столь отдаленном будущем после не столь фантасмагорической катастрофы.

В большинстве кабаковских построек и альбомов коммунального быта присутствует пустая комната, белая стена или белая страница. Художник с благоговением относится к пустому пространству и звуковому вакууму, прозревая в них метафорические пределы общественного контроля и одновременно с тем художественную силу в организации разрозненных фрагментов, осколков и лабиринтов. Бахтин делал различие между двумя русскими словами, обозначающими беззвучие, – тишиной и молчанием, где первое описывает состояние мира, а второе – людей. У Кабакова тишина выдает молчание, оставленные следы соседей, покинувших коммунальные чистилища.

Однако пустота Кабакова, его пробел, пропуск, чистая страница, имеет свою историю не в искусстве модернизма. Подобный мистический побег в пустоту напоминает предложенное Стефаном Малларме в 1880 году самообезличивание, которое начиная с 1920 года практиковал в бесчисленных работах Малевич. Разрабатывая ту же тему белого на белом, Малевич, впрочем, никогда не помышлял о том, чтобы поместить свои белые квадраты на стены коммунальной квартиры. Это была идея Кабакова. В одной из его концептуальных коммуналок пущен слух о том, что жилец, именующийся «художник Кабаков», сойдя с ума, разбросал свое грязное белье по всей квартире, переступил порог дозволенного в коммунальных условиях общежития и скрылся куда-то в голом виде. Согласно же другому слуху, он бежал в белое поле холста, над которым работал по заказу местного жилищного комитета. Безусловно, похоже на то, что фантастическое исчезновение в четвертое измерение и белое пространство холста и есть единственный мысленный путь избавления в условиях перенаселенной коммуналки от того бремени обязанностей, которое она наваливает на плечи трудящихся. Русская и советская метафизика находится в зависимости от проклятого «жилищного вопроса».

Помимо белых пятен на коммунальных стенах в инсталляциях Кабакова есть и черные дыры общественных туалетов. Инсталляция «Туалет», сделанная в 1992 году для выставки «Документа» в Касселе, – одна из самых провокационных работ Кабакова. Перед нами точная реплика провинциальных советских туалетов, которые и сейчас можно видеть на вокзалах и автобусных станциях. «Каждый знает эти унылые каменные сооружения, покрашенные снаружи и внутри белой известкой, расписанные по стенам рисунками и грязными ругательствами, испачканные и запущенные, один вид которых вызывает отчаяние и рвоту»185. В таких туалетах дверей в кабинках не было, каждый желающий справить нужду сидел, «как говорится у нас, орлом» над черной дырой, лишенной какого бы то ни было метафизического смысла. Туалеты были общественными. В таких туалетах советский человек редко испытывал любимый западными учеными – учениками Фрейда «вуайеризм». Здесь человек испытывал не столько желание подглядеть, сколько необходимость отвести глаза.

Туалет Кабакова был сооружен за главным зданием музея «Документа», где обычно и располагались туалеты. Зритель должен был, как положено, стоять в очереди. Войдя, он, к своему удивлению, обнаруживал, что туалеты обжиты и, можно сказать, приватизированы весьма респектабельными и тихими людьми. Рядом с черной дырой идет обычная повседневная жизнь. На столе – сдвинутая скатерть не первой свежести, посуда еще не убрана, за стеклом буфета красуется нарядный фарфор, не на каждый день. На стене висит репродукция картины малых голландцев. Что может более символизировать домашний уют?

Кабаков, как всегда, снабдил свою инсталляцию текстом, который является ее составной частью. Художник рассказывает, что его проект имеет две отправные точки, два зачатия, два воспоминания. Первое автобиографично и касается непосредственно детства художника. Второе касается искусства.

В первой истории Кабаков рассказывает, как он с мамой перебрался из Днепропетровска в Москву и пошел в художественную школу. Жить его маме было негде, так как она в Москве прописана не была. Она устроилась работать в прачечной и устроила себе временное жилье в туалете художественной школы. Поставила раскладушку над унитазом (конечно, недействующим) и держала комнату в необыкновенной чистоте. Потом кто-то на нее донес директору, не то уборщица, не то преподавательница, и маму с позором выставили. «Мы были бездомны и беззащитны перед начальством… моя детская психика была травмирована этим и тем, что мы с мамой никогда не имели угла», – пишет Кабаков186.

Это одна история. Другая история зачатия проекта откровенно иронична. Кабаков рассказывает, как его пригласили в Кассель, центр арт-мира, «святилище» современного искусства:

При моей нервозности я почувствовал себя будто приглашенным к королеве или во дворец, где решается судьба искусства… Душа несчастного русского самозванца трепетала перед законными представителями великого современного искусства… То, что я расскажу, это из области художественных сказок, но это действительно было, никакого вранья. Я буквально произносил про себя слова: «Мамочка, помоги мне!» Это был тот случай, как на фронте, когда на тебя надвигается танк. Самое замечательное, что мамочка помогла немедленно… В этом дворце, когда я выглянул в окно, я увидел туалет и все с самого начала до самого конца – все до идеи, до концепции, до психотерапевтической истерии было решено…187

С тех пор началась всемирная известность Кабакова. Это своего рода история художника-Золушки, который с помощью материнской музы делает свой самый яркий проект. Две истории создания проекта связаны между собой – художник-сын испытывает вновь материнский стыд и искупает его через искусство. Стыд, преломленный через юмор, смех сквозь слезы бередит раны памяти и заживляет их. Музейное пространство для Кабакова – целительно. Не случайно Кабаков часто использует арт-терапию как метафору. Музейное пространство позволяет художнику осуществить остранение и обживание больных мест памяти.

Инсталляция Кабакова имеет еще одну генеалогию, не в жизни, а в искусстве. Существует определенная туалетная интертекстуальность между проектом Кабакова и знаменитым проектом Марселя Дюшана под названием «Фонтан» (La fontaine). «Фонтан» – родоначальник концептуализма, который взорвал всю проблематику успеха в высоком и коммерческом искусстве. Однажды, бродя по парижским улицам, Марсель Дюшан заглянул в магазин туалетов и приобрел типовой образец массового производства. Дюшан водворил его на пьедестал и предложил выставить типовой писсуар на выставке американского независимого искусства, предварительно расписавшись на пьедестале своим псевдонимом «Р. Мутт». Жюри разошлось в оценке проекта,