его тело и ноги длиннее, чем были на самом деле, Нуреев ступал, танцевал и крутил большие пируэты на высоких полупальцах, полностью выпрямляя колени. Это не устраивало балетного репетитора Аскольда Макарова, пытавшегося на репетициях переубедить Рудольфа. «Почему ты ходишь на полупальцах, как принц из «Лебединого озера»? Ты же воин, только что убивший тигра на охоте, и это должна отражать твоя поступь». Но Солор Рудольфа отличался определенной утонченностью; его прыжки, по отзыву Геннадия Шмакова, «были сдобрены женственной восточной манерностью». «Вы, Аскольд Анатольевич, – перебивал Рудольф репетитора, – просто показывайте мне порядок шагов. С остальным я разберусь без вашей помощи».

Рудольф и Дудинская посвятили подготовке к его дебюту в «Баядерке» месяцы. Но за несколько часов до открытия занавеса Дудинская вдруг раздумала выходить на сцену. По какой причине она отказалась, никто не знал, что только подогрело закулисные интриги и преддебютное волнение Рудольфа. Поскольку Дудинская никогда не пропускала спектаклей, ее дублерша Ольга Моисеева отдыхала дома. В ответ на вызов, она запротестовала: «Я даже руку ему ни разу не пожимала. Как я могу выйти с новым партнером и станцевать весь спектакль, не отрепетировав хотя бы раз?»

Но они станцевали весь спектакль. И, невзирая на отсутствие подготовки, «все прошло как по маслу, – вспоминала Моисеева, ставшая Никией для нового Солора на все четыре ленинградских спектакля. – В нем было что-то демоническое, как будто он и сам явился из некоего мистического царства духов».

Оценка самого Рудольфа была более сдержанной. «Первый акт прошел хорошо, – написал он через несколько дней Сильве Лон, – второй акт более скованно, вариации не слишком получились, как и поддержки. Но я очень доволен третьим актом и очень им горжусь… Не знаю общего мнения, но и тщеславия не испытываю, потому как бахвалиться особо нечем… Костюмы и грим в «Баядерке» мои собственные. А сейчас я думаю о “Жизели” (о костюмах)».

Рудольф снова принес художнику Кировского свои эскизы костюмов к «Жизели» и попросил сшить новые камзолы и для первого, и для второго акта. Нарисованные им камзолы были гораздо короче традиционных, закрывавших паховую область и ягодицы[88]. К тому же они были сшиты из более легкой материи и лучше подогнаны к телу – чтобы танцевать было легче.

Репетировать «Жизель» доверили Юрию Григоровичу, молодому балетмейстеру Кировского театра, полному новаторских идей и готовому воплощать их в жизнь. Стремясь оживить репертуар, Григорович решил отдать главные роли в балете молодым танцовщикам. Жизель он увидел в Ирине Колпаковой, а Альберта – в Нурееве, чьи артистические способности позволяли по-иному интерпретировать образ легкомысленного юного графа, обманувшего влюбившуюся в него крестьянскую девушку. Жизель не знает, что ее возлюбленный не только высокороден, но и обручен с дочерью герцога. Когда правда открывается, Жизель не выдерживает потрясения и умирает. Обуреваемый раскаянием Альберт приходит на ее могилу, а там его окружают призрачные виллисы – духи невест, умерших до свадьбы и возненавидевших мужчин. Альберт молит тень Жизели о прощении, а она в свою очередь спасает его от гнева виллис. В этом балете эпохи романтизма, созданном Теофилем Готье и Сен-Жоржем для итальянской балерины Карлотты Гризи, танцовщику-мужчине отводится значительная роль.

Высокий и мощный Сергеев так долго царил в роли Альберта на сцене Кировского, что, по словам Ирины Колпаковой, более молодые танцовщики с трудом представляли на его месте кого-то другого. Лиризм и царственное изящество Сергеева вызывали восхищение у всех. И Колпакова сильно удивилась, когда Рудольф не захотел посмотреть его танец с Жизелью – Дудинской. На ее предложение поучиться у Сергеева Рудольф ответил: «Пойди в ресторан и посмотри, как официанты бегают от столика к столику. Вот там ты увидишь настоящую динамику».

Каким бы прославленным ни был артист, подражать ему Рудольф не собирался. Своего Альберта он «пропустил» через себя. Альберт – одна из тех богатых драматизмом ролей, которые служат критерием артистичности танцовщика и ставят перед ним еще более сложные задачи, когда его артистизм обретает глубину и нюансировку. Альберт должен быть «и принцем, и крестьянином, Гамлетом для своей Офелии, – писал Ричард Бакл. – Он должен исполнять во втором акте изнурительные серии антраша, кабриолей, пируэтов и туров в воздухе, а потом рухнуть (но бесшумно) на землю в раскаянии и горе. И все это следует исполнять в духе времени».

Сергеев в своей интерпретации обыгрывал тему социального конфликта. Его граф Альберт был светским человеком, представителем правящего класса и расчетливым соблазнителем бедной крестьянской девушки. Рудольф же представил Альберта безответственным, импульсивным юношей, неопытным в сердечных делах и охваченным новыми, прежде неведомыми ему чувствами. По словам театрального фотографа и критика Нины Аловерт, артисты поколения Рудольфа «знали о мире гораздо больше своих предшественников» и предпочитали трактовать эту историю сквозь призму морали, а не социального конфликта. Рудольф познал силу юношеского упоения любовью в отношениях с Менией, и этот личный, пусть и небогатый, опыт помог ему создать свой образ главного героя «Жизели». «Я первым показал Альберта глубоко влюбленным с самого начала, – вспоминал он об этой ранней работе. – Он был влюблен в любовь. Эйфория!»

Столь радикальное изменение в трактовке партии Альберта Рудольф продемонстрировал в своем дебютном выступлении в «Жизели», состоявшемся в субботу 12 декабря 1959 года. По обе стороны занавеса царило почти осязаемое возбуждение. Хотя суббота в те времена была рабочим днем, в театре в тот вечер случился аншлаг. Люди в ожидании стояли в ложах. А за кулисами замерла обескураженная Ирина Колпакова: из гримерной вышел ее Альберт в новом укороченном камзоле. Ладно бы только это. Но он еще надел свои «благопристойные» панталоны не поверх алого трико, как было принято, а под него! Впрочем, Колпакова к тому моменту уже оценила тягу Нуреева к новшествам. Особенно ей понравились те изменения, что он внес в «призрачный» второй акт балета, когда царица виллис повелевает терзаемому раскаянием Альберту танцевать до смерти. (В конце Жизель спасает ему жизнь, а сама возвращается в царство теней.) В своем соло Рудольф заменил серию стандартных бризе с продвижением по сцене последовательностью антраша на одном месте[89]. Таким образом он надеялся показать бешеное трепетание сердца своего героя.

Когда упал занавес, театр сотрясли аплодисменты и топот ног. «Это начало новой эры!» – вскричал администратор Кировского, Сергей Коркин. Увы, его мнение разделяли не все. «Сергеев и Дудинская сильно разозлились на нас, – вспоминала Колпакова. – Они сказали: “Зачем вы оспариваете традицию? Мы так напряженно работали над этим балетом, старались его сохранить, а вы его меняете”. Они не признали Рудольфа графом Альбертом»[90].

Зато для тех, кто принял новую трактовку