Шрифт:
Закладка:
Немцы, в первую очередь Гете, отвечают за перекос. Выровнять истолкование «Гамлета» старался гегельянец, Вердер, читавший лекции в Берлинском Университете, где его слушал создатель нашего отечественного гамлетизма – Тургенев. Согласно Вердеру, цель Гамлета отомстить за отца так, чтобы стала всем ясна справедливость возмездия, однако добиться подобного публичного признания сын не может и потому медлит. «Понимать Гамлета по Вердеру можно, если гамлетовские монологи переписать в духе Вердера» (Куно Фишер). Следуя немецким романтикам, английские романтики, прежде всего Кольридж, тоже сосредоточивались на колебаниях. «Романтики, талантливые люди, толкуя ”Гамлета”, высказали замечательные мысли о человеческой природе, однако их суждения часто не связаны с пьесой» (Хардин Грэгг). На английской сцене играли иначе, а Московский Художественный театр, взявшись в третий раз за «Гамлета», решил следовать нашей театральной традиции – не литературной.
Слабый Гамлет – «гамлетики», как прозвал их Писарев, это русские люди, усвоившие, подобно Аполлону Григорьеву, шекспировскую трагедию на свой лад, за вычетом пятого акта, без финальной борьбы – остались одни колебания. Гамлет Щигровского уезда и окрестностей – самобытное создание русской литературы, оказавшей возвратное влияние на англичан. Вильям Моррис и Мидлтон Маррей считали, что Гамлета надо, вместо датчанина, принять за русского. Принять, разумеется, можно, но то будет уже не шекспировский Гамлет. Нерешительность и бездействие – наш литературно-житейский гамлетизм в отечественных выразительных воплощениях, начиная с тургеневского безымянного «лишнего человека», вплоть до Обломова и чеховского Иванова, ибо без ссылки на «Гамлета» (чаще всего в переводе Полевого) не обошлось почти ни одно произведение русской литературы девятнадцатого века. А на русской сцене, начиная с Мочалова, Гамлет был сильным. Белинский нашёл, что у великого трагика принц получился слишком сильным. Бездейственно-колеблющийся Гамлет в театре – три заметных исключения, и все на той же мхатовской сцене. Об этом написал Алперс, имея в виду упомянутые постановки Гордона Крэга и Станиславского с Качаловым, постановку трех режиссеров с Михаилом Чеховым и гастроли Алессандро Моисси, игравшего во мхатовском филиале. Немецкий трагик албанского происхождения, поклонник русской литературы, вычитал своего Гамлета из Тургенева, Достоевского, Чехова, привез к первоисточнику, и зрители узнали себя в албано-немецком Гамлете.
«Я пойду смелей к Шекспиру, чтобы это было заполнено жизненной простотой, но уже простотой не маленьких переживаний, а больших страстей», – обращался Немирович-Данченко к актёрам как раз в то время, когда исполнитель заглавной роли отвечал на сталинский вопрос, зачем, под угрозой войны, взялись за пьесу о слабой воле и нерешительности. «Настоящее переживание» – ставил Владимир Иванович задачу, сообразную с природой руководимого им театра. А что это означает, зрители видели в мхатовских спектаклях того же времени «Анна Каренина» или «Воскресенье», поставленные тем же Сахновским под руководством того же Немировича-Данченко. Зрители шли в Художественный театр ради переживаний, а не ради злободневных применений, как пойдут на Таганку или в театр Ленкома, где тенденция выступит на первый план из-за нехватки исполнителей достаточно профессиональных и с нужными данными. Тарасова бросалась под поезд, Хмелев отправлялся на дуэль, как бросалась под поезд замечательная актриса, как шел стреляться выдающий актер, смотрели офицеры, прибывшие на побывку с фронта и считавшие за счастье попасть на спектакль. В это же время на репетициях с Ливановым-Гамлетом Немирович ставил цель: «Глубокая жизненность и психологичность». Одним словом, МХАТ, на сцене которого благодаря выразительному исполнению, переживания получались такими большими, настолько жизненными, до того психологичными, что зрителям было не до тенденции. Они видели понятные каждому чувства.
От Деда Бориса я слышал, как в зале плакали, когда полковник Вершинин прощался с Машей Прозоровой. Пусть по Чехову в тот момент надо, если не смеяться, то иронически улыбнуться, но всё сыгранное и доигранное за Чехова было созданным. Так было в мхатовской традиции и то же увидели благодаря подросшему талантливому поколению мхатовцев в новых постановках тех же пьес. Глаза у зрителей были на мокром месте, когда Тарасова-Анна виделась с сыном, когда Хмёлев-Тузенбах просил Ирину сварить ему кофе, которого он не выпьет. Никто и не думал, что это было при царизме и бывает даже при социализме: слишком крупными выглядели прекрасно сыгранные страсти, чтобы следить за мелкими намёками. А в «Гамлете» предполагалось «откуп от законности» удалить, как «резонёрство, пронизывающее все самые страстные места трагедии»[66]. Удалить не ради того, чтобы ослабить, а чтобы усилить и без того сильные страсти. Но не стало руководителя, авторитетного, мудрого, способного осуществить и, если нужно, защитить постановку, тут и узнали о неблагоприятном отношении Сталина к «сильному Гамлету», о котором тот сказал «Хорошо».
Не власти выражали неудовольствие, не бездарности интриговали, козни строили одаренные люди. Агрессивность конкурирующей группировки, стоявшей, вопреки выбору руководителя, за Хмелёвым, можно было почувствовать даже годы спустя. На Шекспировской конференции, где выступал маститый режиссер, решивший после «зоны» ставить Шекспира для вечности, раздавались голоса, которые настаивали на том, что причиной очередной мхатовской неудачи с «Гамлетом» был выбор главного исполнителя. Говорила это дама-театровед. Среди участников было четыре дамы, известные имена: у меня сохранилась программа конференции. Не берусь сказать, которая из дам произнесла приговор, который помню хорошо, хотя не словесно, но по существу: ошибка заключалась в том, что на роль Гамлета был назначен Ливанов. Не тот исполнитель, за которым стояла сильнейшая партия, был выбран, с Хмелевым надо было ставить! Групповая пристрастность являлась очевидной, но речи не шло о запрещении постановки сверху. Аникст счел нужным отметить злободневность «Макбета» в Малом театре, но не прозвучало и намека на запрещение мхатовского «Гамлета», в речи дамы-театроведа лишь сводились старые театральные счеты. Голоса, обрекавшие на провал не состоявшийся спектакль, раздавались на пятом этаже Дома Актера, на первом лежала спрятанная от адресата пластинка с обращением Гилгуда к Ливанову, уже не было в живых Хмелёва, но энтузиазм его сторонников отражал яростную настойчивость, с какой павший театральный принц добивался коронной роли.
«О сталинском запрете «Гамлета» во МХАТе Борис Ливанов узнал на генеральной репетиции, стоя на сцене и в костюме принца Датского».[67]
Пишет мой друг, Василий Ливанов, сообщая известное ему из первых уст. Конечно, его отец узнал-таки о «сталинском запрете». Что именно узнал? Сказали: «Сталин запретил»? Ни мой отец, лишившийся в сталинские времена видной должности, ни Борис Николаевич, не исполнивший заглавной роли, составлявшей его мечту, не приписывали Сталину постигшей их катастрофы. Однако слова Ливанова-младшего передают обстановку сталинского
