залы Союза художников, то есть искусство текущего времени. Потом пришли к единому зданию, куда хотели переместить Третьяковку целиком и даже уже расписали залы (причем Иогансон занимал столько же места, сколько Врубель, а Малевичем и не пахло). Наконец, решили разместить в здании только искусство советского времени, оставив дореволюционное в Лаврушинском переулке.

В русле планового советского хозяйства соединить музей и галерею было вполне логично: там – искусство отстоявшееся, тут – живое, трепещущее, а лучшее из второго плавно становится первым. Но Гертруда Стайн не зря считала, что музей не может быть одновременно и музеем, и современным. Как только СССР распался, сосуществование в одном здании двух институций стало проблематичным: ЦДХ начал зарабатывать, Третьяковка гордо хирела, обижаясь, что ее с этим зданием не идентифицируют. Не было прохода из одного музея в другой, а общий двор бездарно пустовал, являясь еще одним яблоком раздора. Кроме того, он не имел выхода к реке, хотя как парадную пристань с торжественным спуском к воде рассматривал ситуацию еще Алексей Щусев, проектируя на этом месте здание Академии наук. Он работал над ним 15 лет, при этом проект 1938 года предполагал башню, отдаленно напоминающую будущие высотные здания, а проект 1949 года – даже и не отдаленно.

А. Щусев. Проект здания Академии наук. 1939

Перспектива. 1960

Со смертью Щусева и переменой функции (Академию наук перенесли на Воробьёвы горы) проектирование перешло к ученикам Ивана Жолтовского, которые принципиально отказались от всякой высотности, рассматривая свой объект как «парковый павильон» – часть Парка искусств. Конечно, масштаб его был совсем не парковый, но он предполагал, что вдоль Якиманки вырастут глыбы жилых домов – и вполне соответствовал им. Да что там вдоль Якиманки! – весь центр в недалеком будущем должен был поменять масштаб: в Замоскворечье – небоскребы, на Волхонке – громада музея Ленина… Этого, слава богу, не случилось, а ЦДХ остался заложником выбранного масштаба. Но во всем остальном это была абсолютно классическая концепция: погрузить музей в сад со скульптурами, обнести его по периметру колоннадой, четко обозначить деление фасада на верх, низ и середину. Контраст же глухой плоскости третьего этажа, прорезанной лишь парой окон, с прозрачностью нижней части был радикален настолько, что первый конкурс на реконструкцию здания состоялся еще в 1974 году – за 5 лет до его открытия.

Попытки улучшить здание, приделав к его стенам рельефы (что предполагали эти проекты), понятны: 20 лет, которые строилось здание, советская архитектура шла от чистоты раннего модернизма к украшательству постмодерна, пустота стала пугать. А равно и современное советское искусство теряло «оттепельное» единство, размежевываясь на кондовое официальное, либеральный МОСХ и неофициальное, кончавшее «бульдозерной выставкой» или эмиграцией. Пришлось добавить и билетные кассы: изначально они не были запроектированы, поскольку открыться галерея должна была уже при коммунизме. Но вместо него пришел капитализм, и Юрий Платонов предложил превратить все стены в сплошной рекламный медиаэкран. Эта идея родилась в рамках очередного конкурса на реконструкцию здания (2001): пустота смущать не переставала. Но самой удачной затеей оказалось преображение не здания, а окружавшей его территории. Открытие внутреннего дворика (2015), реконструкция парка «Музеон» (бывшего Парка искусств) и Крымской набережной (2013) так удачно насытили жизнью пустоту вокруг ЦДХ, что сегодня и само здание кажется не унылым «сундуком», а тающим в Москве-реке куском сахара.

Проект оформления фасада. 1975

Эскизы к проекту внутреннего двора и главного вестибюля. 1974

P. S. В 2017 году главная художественная «коммуналка» страны таки прекратила свое существование: здание целиком было передано Третьяковской галерее. Что, с одной стороны, знаменовало логичную победу искусства над меховыми салонами, а с другой – столь же логичное для своего времени вытеснение частного бизнеса государством. Резко уменьшившееся количество «нянек» позволило начать комплексную реконструкцию «дитяти»: ее проект заказан не просто мировой звезде, но главному ценителю архитектуры модернизма – голландцу Рему Колхасу. Что позволяет надеяться, что результат окажется не менее успешным, чем колхасовская же реконструкция кафе «Времена года».

47. Универсальный спортивный зал «Дружба» 1976–1979

АРХИТЕКТОРЫ Ю. БОЛЬШАКОВ, Д. ТАРАСЕВИЧ, В. ПОНТРЯГИН, Д. СОЛОПОВ, В. МАКСИМЕНКО, И. РОЖИН

КОНСТРУКТОРЫ Ю. РОЗОВСКИЙ, Л. ХАРИТОНОВ, Г. ЛЬВОВ, Э. ЖУКОВСКИЙ, В. ШАБЛЯ

ЛУЖНЕЦКАЯ наб., 24, стр. 5

ВОРОБЬЁВЫ ГОРЫ

Один из самых оригинальных примеров применения объемных железобетонных конструкций, известный в народе как «черепаха»

В отличие от большинства сооружений Олимпиады-80, ставших доминантами в своем окружении, зал «Дружба» встроен в сложившийся ансамбль стадиона «Лужники». Чтобы избежать невыгодного контраста для остальных сооружений главного стадиона Москвы, построенных в переходных формах середины 1950-х, его отодвинули в дальний угол, за трассу Комсомольского проспекта. Новый зал сделали центричным и с мерным круговым ритмом, повторив в общем виде композиционный принцип Большой спортивной арены, – не зря в проекте принял участие ее создатель, уже очень пожилой Игорь Рожин. Расчет на виды с метромоста и противоположного высокого берега реки заставили авторов сосредоточиться на выразительности «пятого фасада». Он же, впрочем, и единственный – бетонная скорлупка обнимает объем, не делая различий между крышей и стенами.

Советским архитекторам и в особенности инженерам-строителям давно хотелось потягаться с маэстро железобетона Пьером Луиджи Нерви, но разрешение на использование нестандартных конструкций удавалось получить исключительно редко. Олимпиада стала достаточным поводом для такого исключения. Малый дворец спорта в Риме, построенный Нерви к Олимпиаде 1960 года, принадлежит к числу наиболее часто публиковавшихся в СССР зарубежных сооружений. «Дружба» устроена по тому же принципу сборно-монолитного купола, но, конечно, с отличиями. Центральной части, составленной из плоских железобетонных плит, придана форма не круга, а квадрата со скругленными углами, а окружающие его складчатые элементы по форме напоминают лодку.

Результат получился неожиданно забавным и зооморфным: «Дружбу» стали называть «морской звездой», «черепашкой» и «крабом». Промежутки между упирающимися в землю (на самом деле, конечно, в фундамент) концами объемных элементов застеклены, как и у Нерви. Но вот итальянское качество строительства оказалось недостижимо – даже к Олимпиаде. Вблизи «Дружба» совсем не так хороша, как с дистанции, – зрелище неряшливых стыков остекления, грубых швов и корявой поверхности бетона нравится только заядлым ценителям индустриальной эстетики. Пандусы и лестницы, ведущие к входам в вестибюль, нарушают цельность формы, но, пожалуй, поддерживают органические ассоциации – из-под панциря