Самые яркие и долговременные последствия работы для театра, которой я занимался в Париже в 1965-м, начались с музыки к «Игре». В пьесе рассказывается о любви и смерти одного мужчины, его жены и его любовницы. Историю рассказывают все три действующих лица (их играли Дэвид, Джоанн и Рут), причем каждое — свою версию, поразительно отличающуюся от всех остальных. Рассказ начинается, когда луч софита перемещается с одного лица на другое. Эти перескоки происходят, казалось бы, в случайной последовательности, с неодинаковыми интервалами. Мы, зрители, видим только головы актеров, словно бы венчающие три огромных погребальных урны, где, как предполагается, лежит прах действующих лиц. Когда свет озаряет того или иного персонажа, он или она начинает говорить скороговоркой, повествуя об истории их «любовного треугольника». Беккет, который всегда был одним из самых радикаль-ных драматургов, в этом произведении, очевидно, «ломал нарратив» — с помощью софита раскалывал на части традиционную сюжетную линию. Это в ранний период очень сближало его с дадаистами (возможно, он вообще от них не отличался), а в позднейший — с писателями Брайоном Гайсином и Уильямом Берроузом, которые брали прозаическое повествование, разрезали его ножницами на части и переставляли их местами: создавали свои произведения из «нарезок». Из смешения сюжетных элементов и персонажей мгновенно рождалось нечто вроде абстрактного искусства, а зрителю препоручалась головоломная задачка (или предоставлялась честь) завершить произведение. Беккет, Гайсин и Джон Кейдж с его 4 минутами 33 секундами тишины: странное семейство творцов, которые разрабатывали общую художественную стратегию в тандеме друг с другом — наверно, даже об этом не подозревая.

Опыт соединения этого театрального произведения с новой музыкой привел меня к тому, что сделалось моим первым оригинальным произведением. В «Игре» не содержалось никаких подсказок насчет того, какой эмоциональный тон должна выражать музыка, какой может быть потенциальная реакция зала. Поэтому у композитора — то есть у меня — не было необходимости писать музыку так, чтобы она соответствовала сценическому действию, или даже так, чтобы она не соответствовала сценическому действию. Наверно, я ненароком оказался в том же положении, как хореограф Мерс Каннингем и Джон Кейдж, когда им потребовалось создавать совершенно обособленные, не объединенные даже самой мелкой деталью, танец и музыку.

Обо всем этом я узнал впоследствии, но уже в тот момент объективно оценил свое положение и нашел неплохой (если сделать скидку на мой возраст и неопытность), по-своему даже изящный выход. Я написал цикл коротких — по двадцать-тридцать секунд — дуэтов для двух сопрано-саксофонов. В каждом сегменте у каждого инструмента было всего две ноты, которые исполнялись в форме повторяющихся, несогласованных ритмических фраз. Создавался эффект осциллирующего, постоянно меняющегося музыкального жеста. Я написал штук восемь-десять дуэтов, а затем записал их на магнитофон. Из этих кратких «конспектов», перемежая их пятисекундными паузами, я сформировал музыкальную композицию, которая длилась столько же, сколько наш спектакль. Музыка начинала звучать, когда на сцене впервые мелькал луч света, и продолжалась, пока вновь не воцарялся полный мрак. Звучала музыка тихо, но слышна была всегда. Оказалось, этот метод прекрасно подходит для работы над музыкой, которая должна ориентироваться на сценическое действие, текст и освещение.

После того как мы сыграли несколько первых спектаклей, я забрал пленку домой и прослушал много раз. Мне требовалось самому научиться слушать музыку. Пока шел спектакль, я подметил, что от вечера к вечеру мои впечатления от происходящего на сцене значительно меняются, в зависимости от того, как работает мое внимание. Эпифания[28] — эмоциональная кульминация — наступала в разные моменты спектакля, поскольку нарратив в этой пьесе «разломан». Я открыл для себя музыку, которая способна в это вписаться, и она стала третьей составляющей спектакля, наряду с актерами, произносившими текст, и освещением.

Музыка сделалась соучастницей того, что подталкивало зрителя к «кочующей» эпифании. Действуя заодно, постановка и музыка проводили стратегию, рассчитанную на то, чтобы укрощать внимание зрителя — сфокусировать и упрочить его внимание. Таким образом, поток эмоций, которые испытывал зритель, одновременно зависел и не зависел от сценического действия.

На музыкальном решении, которое я нашел, основывалась моя новая музыка — целый бурный поток музыки. Следующим моим произведением стал струнный квартет, в котором я применил ту же технику структурирования и разрывности, но на сей раз в партиях для четырех струнных инструментов. Позднее, спустя почти тридцать лет, «Кронос-квартет» записал эту вещь под названием «Струнный квартет № 1».

Очевидно, эта новая музыка была порождена миром театра.

— Если вы не минималист, то кто же вы такой? — часто спрашивали у меня на протяжении всего моего творческого пути.

— Я театральный композитор, — отвечаю я.

Да, это и есть мое нынешнее — и прежнее — занятие. Эти слова не значат, будто я никогда ничем другим не занимался. Я писал концерты, симфонии и много чего еще. Но просто вспомните историю музыки. В оперном театре — вот где происходят все крупные перемены. Так было с Монтеверди — с его первой оперой «Орфей», впервые поставленной в 1607 году. Так было с Моцартом в XVIII веке, с Вагнером в XIX и со Стравинским в начале ХХ века. Дело в том, что театр внезапно заставляет композитора вступить в неожиданные взаимоотношения с его собственным творчеством. Пока ты просто пишешь симфонии или квартеты, можно опираться на историю музыки, на то, что ты знаешь о языке музыки, и всё — можешь продолжать работу примерно в одном и том же духе. Но как только ты приходишь в мир театра, нужно увязывать воедино все элементы театрального действа: движение, зрительный ряд, текст и музыку; тут-то и случаются неожиданности. И тогда композитор оказывается в положении, в котором он не знает, что делать. Если ты не знаешь, что делать, это реальный шанс сделать что-то новое. Пока ты знаешь, что делаешь, ничего особенно интересного не произойдет. Это не значит, что мне всегда удавалось писать интересную музыку. Иногда удавалось, иногда — нет. Но я обнаружил: то, что становилось для меня творческим стимулом, возникло из моих попыток связать музыку с творчеством Беккета. А в моей жизни попросту ничего бы этого не было, если бы не моя работа в театре.

Рави Шанкар

На второй год жизни в Париже я подружился с английским фотографом Дэвидом Ларчером — чрезвычайно энергичным юношей. Его образ и теперь стоит у меня перед глазами: Дэвид высовывается из старого парижского автобуса с открытой задней площадкой, пытаясь сфотографировать себя в