разница, а так у Вас будет сын, мальчик, я почему-то знаю, что мальчик. Рожайте и ничего не бойтесь». Я так и сделала и, наверное, это был самый разумный поступок во всей моей неразумной жизни.

Несколько слов о художественной интуиции. Существует понятие «наитие». Есть те немногие, кто получает этот дар с молоком матери, и тогда мы говорим не о способностях, а об истинной одаренности, поскольку одаренность всегда связана с наличием этого шестого чувства: как-то делаю, а как – не знаю. Однако и нам, простым смертным, не надо отчаиваться. Однажды мне в руки попалась книга Е. Голубовской об искусстве фортепианной педали. Автор утверждала, что искусству педализации научить нельзя, можно лишь развить педальное чутье. То же верно и в отношении всей «творческой кухни». Я утверждаю, что художественную интуицию можно и нужно развивать. И при известном упорстве результат не заставит себя долго ждать.

Закон границы

Вам наверняка знакома такая ситуация: вы посмотрели потрясающий фильм, вас переполняют эмоции, и вы хотите ими с кем-нибудь поделиться. Захлебываясь чувствами, вы пытаетесь передать ваше состояние, но по лицу собеседника понимаете, что все ваши слова не попадают в цель. Это не потому, что у вас бедный словарный запас, а потому что слова иногда бывают бессильны. Помните, как в «Ералаше», на сцену выходит сильно волнующаяся женщина и срывающимся голосом говорит: «Товарищи, у меня нет слов!», а кто-то из зала вовремя ввинчивает: «Надо было подготовиться». Правда заключается в том, что готовься – не готовься, а слов все равно нет. Еще Анри Бергсон говорил о том, что наш язык не способен передавать все тончайшие оттенки наших психических состояний. Между словом и мыслью всегда существует зигзаг, и слово не может достать до дна нашей мысли. Мы всегда останавливаемся на границе слов и фраз, дальше которой мы идти не можем. Я говорю слово «радость», но это слово не может передать всех градаций радостного чувства, оно может лишь только его схематически обозначить. Никакие слова не передадут того, насколько свежа и обжигающе холодна та родниковая вода, которой усталый путник утоляет свою жажду.

Закон мертвых знаков текста

Представьте, что перед вами лежит томик Шекспира. Если вы, к примеру, обезьяна, и ничего не ведаете о том, что это Шекспир, то для вас это будет просто определенного размера кирпичик, который при оказии можно использовать в качестве оружия. Чтобы создать из этого кирпичика поэзию Шекспира вам необходимо открыть книгу, прочитать шекспировские сонеты, желательно в подлиннике, и лишь тогда понять все величие того, с чем вы имеете дело. В противном случае мы имеем ситуацию «обезьяна и кирпич», с которым непонятно что делать. Закон гласит: любой текст, будь то словесный или нотный текст, это – всего лишь мертвая схема. Скажу больше, нотный текст – это почти что математическая ось координат, где по горизонтали нам дается ритм, а по вертикали – высота. Просто монах Гвидо Аретинский придумал это раньше математиков. И наша задача – вдохнуть жизнь в эти безжизненные знаки, превратить гусеницу в бабочку, а гадкого утенка в прекрасного лебедя.

Закон относительности знака

Б. Шоу как-то сказал: «Существуют десятки способов произнесения слова “да” и слова “нет” и лишь один вариант их написания». Я беру на рояле педаль; а какую педаль я беру, четверть, половину, 25 или 48 процентов? Неизвестно, а в нотах просто будет стоять знак «педаль» и более ничего. Или вот еще: в тексте вижу знак forte (громко), а мне всегда интересно, forte относительно чего, относительно того, что было, или относительно того, что будет? Маэстро Й. Баейр как-то признался: «Я никогда не упускаю случая посоветоваться с композитором относительно его творений, однако эти консультации мало что дают в силу относительности координат нотного текста». А вот Я. Флиэр вообще считал, что обязательными к исполнению являются лишь черные нотные знаки (высота и ритм), все же прочие авторские указания выполнять вовсе не так обязательно. И он объяснял, почему так считает. В качестве доказательство он приводил курьезный случай, имевший место с бетховенскими квартетами. Одно лондонское издательство заказало Бетховену несколько струнных квартетов. Как это бывает, бандероль благополучно потерялась, так что композитор был вынужден писать квартеты повторно. Спустя какое-то время первая бандероль нашлась. Но каково же было изумление исследователей, когда они сравнили оба бетховенских уртекста. Выяснилось, что одна и та же музыка, порой, снабжалась не только не близкими, а подчас и диаметрально противоположными авторскими пометами.

Закон «автор не всегда прав»

Дмитрий Александрович Башкиров говорит так: «Сначала вы должны выполнить все, что указано в тексте, а потом спросить себя, а прав ли композитор, написав здесь так?». Татьяна Петровна Николаева рассказывала мне, что однажды она посетила концерт Д. Шостаковича, где тот исполнял свой цикл прелюдий и фуг для фортепиано. Попутно замечу, что Николаева была первой исполнительницей этого опуса, и ей же он был посвящен. Когда Т. П. услышала игру Шостаковича, она пришла в настоящий шок, поскольку это не имело ничего общего с тем, что было написано в нотах. Сразу после концерта Николаева сломя голову понеслась в артистическую, и спросила без обиняков, почему автор играет не так, как написано в его же собственных нотах. «Так это я ошибся», – ответил Дмитрий Дмитриевич. Известно, что великий интерпретатор симфоний Шостаковича Е. Мравинский часто играл его музыку совсем не в авторских темпах. Д. Д. сидел на репетициях и задумчиво говорил: «Да-да, так тоже можно, так тоже можно». Когда Равель пытался робко замечать маэстро Тосканини, что тот играет не совсем то, что написано у него, Равеля, в нотах, Тосканини резко поворачивался и бросал в лицо композитору: «Вы просто дурак, вы ничего не понимаете в вашей собственной музыке!».

Еще один пример. В фильме Б. Монсенжона «Отрешение» Г. Гульд играет Сюиту ор. 25 А. Шенберга, вдруг пианист останавливается и заявляет: «Шенберг ошибся, написав здесь piano; здесь надо играть forte. Логика автора ясна, но в этом месте столько экспрессии!».

Также не могу не удивиться тому, что вовсе не авторские исполнения, зачастую, становятся признанным эталоном. Меня всегда поражал тот факт, что, будучи пианистом номер один и записав почти все свои фортепианные произведения, Рахманинов так и не стал их лучшим интерпретатором. Таковым по сей день считается Владимир Горовиц, и пока никто не перехватил у него пальму первенства.

Закон противохода

Это важнейший Закон нашей жизни и нашего