Коппола, первый выпускник киношколы, пробившийся в кинобизнес, начинавший у Роджера Кормана, а затем на Warner Bros., проделал путь от студента до студийного профессионала, а затем и до авторского режиссера лет на десять раньше прочих. Это обстоятельство выделяло его в группе как творческого и духовного лидера (крестного отца?). Эту позицию он с удовольствием делил с Джоном Кассаветисом (на одном конце оси координат) и Роджером Корманом (на другом). Джон Милиус однажды сказал мне: «Все мы хотели, попав в Голливуд, сделать его лучше. Об этом мечтал и Фрэнсис! И он был единственным, кто по-настоящему пытался. В каком-то смысле все эти мечты пошли прахом. Голливуд в целом не стал лучше из-за того, что „Инопланетянин“ собрал 300 миллионов долларов. Зато лучше стало там, где Спилберг».

Хорошо известно, что Коппола помог состояться Лукасу и Милиусу. (Фрэнсис был продюсером первых двух фильмов Лукаса, «ТНХ-1138» и «Американское граффити». И снял «Апокалипсис сегодня» по сценарию Милиуса – хотя изначально предполагалось, что режиссером станет Лукас.) Но не все знают, как он поддерживал Скорсезе. По словам Милиуса, «никто так не бился за молодого Скорсезе, как Фрэнсис». Он предлагал продюсерам, чтобы Скорсезе снял сиквел «Крестного отца», и подсказал его имя Эллен Бёрстин, когда та искала молодого режиссера на фильм «Алиса здесь больше не живет». Он также предложил Скорсезе Элу Пачино и продюсеру Мартину Брегману, когда после отказа Джона Эвилдсена опустело место режиссера «Серпико». По словам Скорсезе, Коппола даже передал мистеру Пачино копию сценария «Злых улиц».

У Копполы и Богдановича, на троих с Уильямом Фридкином, была совместная компания The Directors Company. Коппола снял для нее «Разговор» (один из лучших своих фильмов), Богданович – «Бумажную луну» (один из лучших своих) и «Дэйзи Миллер» (один из своих самых недооцененных); Фридкин не снял ничего (хотя получил неплохой кусок от сборов «Бумажной луны»).

Шредер написал для Скорсезе «Таксиста», «Бешеного быка» и «Последнее искушение Христа», для Де Пальмы – «Одержимость», а для Спилберга – первый, непринятый драфт «Близких контактов третьей степени». Второй фильм, снятый Шредером лично, «Хардкор», продюсировал Джон Милиус.

Милиус надиктовывал своему другу Спилбергу по телефону монолог Квинта о гибели крейсера «Индианаполис»[56], а позднее написал и спродюсировал комедийный эпос Спилберга «1941».

Брайан Де Пальма познакомил Скорсезе с Робертом Де Ниро и передал ему написанный Шредером сценарий «Таксиста».

Наконец, Де Пальма и Лукас вместе, одновременно, отбирали актеров для «Кэрри» и «Звездных войн». Лукас в основном помалкивал, а говорил Де Пальма, и молодые актеры думали, что Джордж – ассистент Брайана.

Все они были молоды и выглядели молодо. В них сразу угадывались талант и энергия. Только посмотрите на них в эти годы.

Спилберг, голый по пояс, в бейсболке, грязных кроссовках и джинсовых шортах, сидит в пасти механической акулы по имени Брюс на площадке «Челюстей».

Скорсезе в распахнутой белоснежной рубашке почесывает черную бороду на площадке «Таксиста», рядом с Робертом Де Ниро в образе чокнутого Трэвиса Бикла.

Богданович в пижонской куртке из черной кожи на площадке «Бумажной луны» приседает на корточки, чтобы говорить на равных с восьмилетней Татум О’Нил в комбинезоне.

Лукас, почти ослепительно красивый, в барашковом тулупе, сидит в режиссерском кресле на площадке «Звездных войн» рядом с Алеком Гиннессом в мантии Оби-Вана Кеноби.

Милиус в головном уборе бедуинов, защищающем от марокканского солнца, сидит на площадке «Ветра и льва» рядом с Джоном Хьюстоном, который выглядит совершенно сказочно в посольской униформе.

Де Пальма, молодой и худой, с видоискателем на шее, болтает с Томом Смозерсом и Орсоном Уэллсом на площадке своего первого студийного фильма, «Знай своего кролика».

Коппола на страницах журнала Life, в цветастой гавайской рубашке (стройнее и аккуратнее, чем когда-либо), слоняется по огромным декорациям, построенным в Филиппинах для «Апокалипсиса сегодня».

Шредер, крепкий, накачанный, как тренер по борьбе в старшей школе, позирует для Esquire на фоне постера к «Без ума от оружия» Джозефа Х. Льюиса.

Эта статья в Esquire, в номере за февраль 1975 года, называлась «Девятая эра» и была написана Л. М. Китом Карсоном (самим Дэвидом Холцманом[57]). В этой статье Кит первым выделил новое поколение кинематографистов, которое вскоре возглавит индустрию. Но Кит пророчил приход новых людей во всех отраслях. Среди режиссеров. Среди продюсеров. Среди сценаристов. Среди актеров.

Из актеров он ставил на Роберта Де Ниро, Пэм Грир и Джо Дона Бейкера.

Из продюсеров – на Майка Медэвоя, Джералда Эйрса, Джулию и Майкла Филлипсов, Тони Билла и Лоренса Гордона.

Из сценаристов – на Шредера, Роберта Тауна, Дэвида Уорда, Джоан Тьюксбери, Уилларда Хьюика и Глорию Кац.

Из режиссеров – на Спилберга, Скорсезе, Лукаса, Де Пальму, Хэла Эшби, Терренса Малика и Ралфа Бакши.

В 1979 году, в знаковом исследовании кино семидесятых под названием «Американское кино сегодня» (American Film Now), Джеймс Монако назвал эту группу «Вундеркиндами» и включил туда Богдановича, Лукаса, Де Пальму, Спилберга, Скорсезе, добавив также Уильяма Фридкина. Копполе он выделил особое место в пантеоне, наравне с Кассаветисом, Олтменом, Ритчи и Мазурски.

Дайана Джейкобс в 1977 году назвала свою книгу «Голливудский ренессанс» и включила в свой пантеон Джона Кассаветиса, Роберта Олтмена, Фрэнсиса Форда Копполу, Мартина Скорсезе, Пола Мазурски, Майкла Ритчи и Хэла Эшби.

Наконец, Майкл Пай в эссе под названием, которое приживется («Киношпана», The Movie Brats), решил подойти буквально к критерию наличия диплома киношкол и включил в состав группы только Копполу, Лукаса, Де Пальму, Милиуса, Скорсезе и вундеркинда Спилберга.

Главным, что отличало «киношпану» от предыдущего поколения режиссеров, помимо молодости и профессионального образования, был тот факт, что (почти) все они были гиками-синефилами.

Сейчас уже трудно без смеха представить себе времена, когда режиссеры с полным безразличием относились к разговорам о кино как форме искусства. Но до Скорсезе, Богдановича и Спилберга все обстояло именно так. Даже предыдущее поколение антисистемных авторов говорило о кино совсем не так. Богданович говорит о золотом веке Голливуда с таким знанием дела, какое не снилось ни одному режиссеру после Франсуа Трюффо. Несомненно, что в то время Питер в год смотрел больше фильмов, чем Олтмен видел за всю свою жизнь. (Неужели кто-то думает, что Олтмен смотрел чужие фильмы?) Большинство режиссеров прежних лет не смогли бы даже прочитать эссе Пола Шредера «Трансцендентальный стиль в кино», не то что написать его.

Это было первое поколение режиссеров, которые с детства смотрели фильмы не только в кинотеатрах, но и по телевидению. А это значит, что они видели больше. Кроме того, они были первым поколением, которое смотрело телефильмы и сериалы. Режиссерам до них (Пекинпа, Олтмен, Ритчи, Марк Райделл, Сидни Поллак, Джон Франкенхаймер, Ральф Нельсон, Джордж Рой Хилл, Дон Сигел) некогда было смотреть телефильмы – они были слишком заняты, снимая их.

В юности представители «киношпаны» тащились от фильмов, которые авторы-антисистемщики ни за что в жизни не стали бы смотреть,