Незадолго перед этим Сейлс выпустил свой режиссерский дебют, независимую картину с крохотным бюджетом под названием «Возвращение Семерки из Секокуса». В отличие от тех сценариев, которые он писал за деньги, это не был жанровый фильм. Это была история о встрече бывших школьных друзей, выпускников 1960-х, позднее вдохновившая Лоренса Кэздана на «Большое разочарование». В своем отзыве на этот «хорошо сделанный и очень веселый» фильм об огромном аллигаторе Кевин особо отметил двух главных актеров, Роберта Форстера и Робин Райкер, по его словам, «очаровательных и расслабленных в руках Тига». После этого он добавил строку, которая впечаталась в мое сознание на долгие годы.

«В Форстере и Райкер есть какая-то природная легкость, благодаря которой они вполне могли бы стать влюбленной парой в „Возвращении Семерки из Секокуса“».

Сегодня, когда почти никто уже не помнит «Возвращение Семерки из Секокуса», этим вряд ли кого-то впечатлишь, но в тот год «Семерка из Секокуса» была на устах у всех критиков. И утверждать, что персонажи подделки под «Челюсти», фильма о большом аллигаторе, так же убедительны, как и герои главного независимого хита сезона, было как минимум смело.

За тот год я посмотрел «Аллигатор» трижды (в том числе на тройном сеансе с «Раскатами грома» и канадским фильмом о дальнобойщиках «Крутые водилы» с Питером Фондой и Джерри Ридом) и целиком и полностью разделял мнение Кевина Томаса об обаянии Форстера и Райкер. До такой степени, что, составляя десятку лучших фильмов года и раздавая свои собственные маленькие призы (лучшая актриса, лучший актер, лучший режиссер), я наградил Робера Форстера за лучшую мужскую роль (на втором месте был Роберт Де Ниро в «Бешеном быке»).

Через 15 лет я сел писать сценарий по «Ромовому пуншу» Элмора Леонарда, назвал его «Джеки Браун» и задумался, кто же сыграет симпатичного главного героя, залогового поручителя Макса Черри. У меня было несколько вариантов. Самым очевидным выбором были Джин Хэкмен или Пол Ньюман. Думал я и о Джоне Сэксоне. Но меня все не отпускала мысль о Форстере и «Аллигаторе». Я пересмотрел фильм и понял, что Макс Черри вполне может быть героем «Аллигатора» 15 лет спустя. И я стал писать сценарий под него, в том числе разговор с Джеки о трудностях облысения. Сделал бы я это, если бы Кевин Томас не расхвалил Форстера в своей рецензии?

Нет.

Пожалуй, главным качеством Кевина Томаса, которое ставило его особняком в мире кинокритики 1970-х и 1980-х, было то, что он, чуть ли единственный в отрасли, любил свою работу, а следовательно, и свою жизнь. В юности я любил его читать и практически считал другом.

В 1994 году Ассоциация кинокритиков Лос-Анджелеса вручила мне приз за «Криминальное чтиво». Когда я вышел на подиум и окинул взглядом сидящих в зале лос-анджелесских критиков, я первым делом сказал: «Господи, спасибо! Наконец-то я знаю, как выглядит Кевин Томас».

Новый Голливуд в 1970-е

Антисистемные постшестидесятники против «киношпаны»

В своей документальной книге о Новом Голливуде 1970-х «Беспечные ездоки, бешеные быки» Питер Бискинд рассказывает, как Деннис Хоппер, опьяненный успехом «Беспечного ездока», ужинал с Питером Богдановичем, его женой Полли Платт и легендарным режиссером Старого Голливуда Джорджем Кьюкором.

За ужином Хоппер стал насмехаться над поколением старшего коллеги и говорить: «Мы вас закопаем». «Мы» означало «Деннис и его братья по борьбе с правящей элитой», а «вас» означало «Кьюкора и всех старых пердунов, еще снимающих в конце 1960-х». Богданович и Платт были в ужасе от такого вопиющего неуважения к старому мастеру, работами которого они восхищались. «Я возненавидел Денниса за это», – сказал мне Питер десятилетия спустя. И если так все и было на самом деле, Хоппер заслужил удар по морде.

Но эта история хорошо иллюстрирует отношение Денниса и всего хиппи-Голливуда к Старому Голливуду, который уступал дорогу Новому Голливуду. Режиссеры-дебютанты собирались сокрушить систему. Системой для них были Джон Форд, Джон Уэйн и Говард Хоукс. Чарлтон Хестон был системой. Джули Эндрюс, Блэйк Эдвардс и Рок Хадсон были системой. И поскольку «Моя прекрасная леди», безусловно, была системой, к ней же относился и Джордж Кьюкор.

Антисистемные постшестидесятники только что совершили революцию. Старая студийная фантасмагория, основанная на бродвейских мюзиклах («Звуки музыки», «Моя прекрасная леди», «Хелло, Долли!»), наконец-то отправилась в могилу. (Многие режиссеры ждут не дождутся, когда можно будет сказать то же самое о супергеройских фильмах.) Кодекс Хейса уступил место рейтинговой системе.

Можно было снять фильм (практически) на любую тему и не бояться, что материал искромсают. Все эти жеманства и салонные игры, в которые был вынужден играть Хичкок, затрагивая тему секса, больше были не нужны. Благодаря рейтинговой системе прокатчик мог запустить смелый фильм по всей стране, не опасаясь, что деревенский шериф из какого-нибудь Эль-Жопито объявит его нарушением законов морали и нравственности.

Авторы, настроенные против элит, с таким же сожалением смотрели на отмирание старой студийной системы, как французские революционеры – на отъезд Марии-Антуанетты из Версаля.

Теперь, для ясности, перечислим антисистемных постшестидесятников: Роберт Олтмен, Боб Рейфелсон, Хэл Эшби, Пол Мазурски, Артур Пенн, Сэм Пекинпа, Фрэнк Перри, Майкл Ритчи, Уильям Фридкин, Ричард Раш, Джон Кассаветис и Джерри Шацберг.

Другими сильными, но менее плодовитыми авторами из этой группы были Флойд Матракс, Алан Аркин, Осси Дэйвис, Пол Уильямс (не путать с низкорослым автором песен), Джеймс Фроули, Фрэнсис Форд Коппола (в то время), Стюарт Хэгман, Мелвин Ван Пиблз, Джеймс Бриджес, Брайан Де Пальма (в то время), Монте Хеллман, Харви Харт и, конечно же, троица из «Беспечного ездока»: Деннис Хоппер, Питер Фонда и Джек Николсон. Это были хиппи Голливудских холмов. Битники пляжей Малибу. Иностранные режиссеры 1950-х и 1960-х (и Орсон Уэллс) пробудили в них желание снимать кино. Но желание заниматься искусством в них пробудила контркультура.

Когда в Европе и Азии, разрушенных Второй мировой войной, снова стали снимать кино, обнаружилось, что эти фильмы делаются для гораздо более взрослой аудитории, чем до войны. И на рубеже 1950-х и 1960-х мировое кино становилось все более и более взрослым.

Но не в Америке: несмотря на старания таких людей, как Стэнли Крамер и Отто Премингер, голливудские фильмы упорно держались за свою незрелость и концепцию семейного развлечения. Однако расцвет контркультуры 1960-х, прорыв молодежных культур, резкое взросление популярной музыки, успех таких фильмов, как «Бонни и Клайд», «Выпускник» и (в особенности) «Беспечный ездок» Денниса Хоппера, возвестили приход Нового Голливуда. Голливуда для взрослых. Голливуда 1960-х – с обнаженными чувствами и антиэлитарной повесткой.

А к 1970 году этот Новый Голливуд стал единственным Голливудом. И фильмы, которые