праздников, следует воспринимать как насмешку над теми, кто сравнивал краску на картинах Рембрандта с дерьмом?) Перед нами не контратака, предпринимаемая человеком, вынужденным, как полагает Шварц, защищаться, а, напротив, бодрое нападение: создав этот рисунок, Рембрандт с удовольствием вступает в бой[207].

Отношение Рембрандта к клиенту уникальным образом отразилось в работах, выполненных мастером для Яна Сикса (ил. 135–137). Вероятно, Рембрандт познакомился с молодым коммерсантом, в прошлом писателем, покровителем искусств, а в будущем – бургомистром, около 1647 года, когда выполнил его гравюрный портрет. На следующий год Рембрандт награвировал иллюстрацию для издания пьесы Сикса «Медея» (B. 112; как неоднократно отмечалось, на офорте запечатлена сцена, которой нет в тексте), поставленной на сцене другим поклонником Рембрандта, драматургом Яном Восом. В 1652 году Рембрандт поместил в Albom Amicorum, «альбом друзей» Сикса, два рисунка, изображающих, соответственно, Гомера и Минерву, а год спустя продал Сиксу три своих картины, созданные в 1630-х годах, в том числе «Саскию», ныне находящуюся в Касселе (ил. 68). В 1653 году Сикс ссудил Рембрандту тысячу гульденов, а в 1654 году художник написал его портрет, до сих пор хранящийся в собрании семьи Сиксов в Амстердаме. По-видимому, этот портрет ознаменовал разрыв их дружеских отношений. Вступая в брак в 1656 году, Сикс заказал портрет своей невесты не Рембрандту, а Флинку, и в том же году, усугубив горечь разрыва, перепродал долговую расписку Рембрандта другому лицу. И дружбе, и покровительству был положен конец[208]. Декан пишет, что Сикс тщетно пытался заставить Рембрандта выйти в свет[209]. Здесь опять-таки можно заметить контраст между Рембрандтом и новым фаворитом Сикса Говертом Флинком, который, вероятно, вполне соответствовал представлениям патрона о светскости.

Однако, если Рембрандт отличался неумением идти на компромиссы и невероятным упрямством, то в лице Сикса он, видимо, нашел достойного соперника. Судя по сохранившимся рисункам, офорт, запечатлевший Сикса в его кабинете, был задуман как сцена в непринужденной обстановке, со стоящим у окна Сиксом и прыгающей на него собакой, но в конце концов превратился в образ размышляющего ученого, отвернувшегося от окна и погруженного в чтение (ил. 135, 136). Рембрандт имел привычку перерабатывать портретные офорты, создавая по нескольку состояний. Однако то, что он стал менять детали своего замысла еще до того, как приступил к работе над гравировальной доской, свидетельствует о чем-то необычайном. Может быть, на этих изменениях настоял Сикс? (И не по воле ли Сикса Рембрандт, завершив работу, передал ему не только сам офорт, но и доску, с которой он был напечатан? В любом случае, гравированная доска портрета Сикса, принадлежащая сегодня семейству Сикс, – одна из немногих, с которыми Рембрандт согласился расстаться при жизни[210].) Мы не знаем ответа. Однако упрямое нежелание Сикса принимать требования Рембрандта отчетливо различимо и, более того, оно решающим образом сказалось на живописном портрете Сикса, который выполнил мастер (ил. 137). Это, несомненно, сильная работа, но она разительно отличается от других произведений Рембрандта этого периода. Портрет выполнен в манере, великолепие и блеск которой достигаются посредством непривычной экономии, вероятно, свидетельствующей о том, что создан он был непривычно быстро. Признаком этого можно считать равномерную тонкость красочного слоя. Ряд горизонтальных мазков, которыми написаны застежки плаща, выполнен полупрозрачной желтой охрой, причем краска несколько сгущается по краям. Даже в том фрагменте, где одновременно сосредоточены действие и внимание художника, то есть в изображении руки, держащей перчатку, нет столь характерного для Рембрандта толстого рельефного слоя краски. На портрете Сикс предстает в своем любимом костюме. (Точно так же, хотя как будто менее эффектно, он одет на маленьком портрете, авторство которого приписывается Терборху и который висит рядом с портретом работы Рембрандта в коллекции Сиксов в Амстердаме.) Он слегка отворачивается от зрителя. Его плащ наброшен на плечо, с решительным видом он натягивает перчатки, прежде чем уйти. Предположим, что он, вопреки настояниям Рембрандта, не пожелал долго позировать. Его склоненная голова и затененные полями шляпы глаза, возможно, говорят о замкнутости, отстраненности. Но, поскольку действие происходит в мастерской Рембрандта, они скорее свидетельствуют о том, что заказчик не пожелал играть отведенную ему роль, что он не пожелал делать то, что требовал от модели Рембрандт. Сикс отказался превращаться в образ, который виделся Рембрандту. Стремительность, с которой была выполнена картина, и решительный вид портретируемого, который вот-вот покинет студию, будучи облачен в свой собственный уличный костюм, свидетельствуют о том, что Сикс – заказчик, который сумел бежать от Рембрандта. Впрочем, в каком-то – весьма важном – смысле, побег ему не удался. Рембрандт запечатлел его в самый миг ухода, удивительным образом приспособив свою творческую манеру к манере поведения Сикса. Хотя Сикс и пытался бежать, его будут помнить таким, каким его изобразил Рембрандт[211].

Как оценивать поведение Рембрандта? Гэри Шварц видит в нем причину великой упущенной возможности: вот-де как молодой художник, имевший связи при дворе и в среде богатых и влиятельных граждан Амстердама, повел себя неправильно после тридцатых годов. Однако занимать такую точку зрения означает признать успешной лишь карьеру определенного типа и одновременно пренебречь ценностью собственно искусства. В том, что можно счесть безумием или недостойным поведением Рембрандта, обнаружилась последовательность[212]. А чтобы точнее определить ее, мы можем попытаться описать поведение Рембрандта в терминах рынка. Посмотрим, какие маркетинговые возможности существовали у художников той эпохи. Мы будем опираться на материал предыдущих глав, но всякий раз сосредоточиваться не столько на карьере живописца, сколько на продаже предметов искусства, на применяемых им маркетинговых ходах.

Давно замечено – источники восходят к XVII веку, – что любовь голландцев к живописи привела к огромному росту производства картин и необычайно высокому спросу: торговля произведениями искусства процветала. В дни Рембрандта большинство голландских художников создавали картины для свободного рынка – это было скорее правилом, чем исключением. Один путешественник писал, что голландцы, не имея достаточно земли, вкладывали деньги в картины, – и картины, хотя это отчасти противоречит их статусу товара, обладающего высоким спросом, были дешевы. Они продавались на ярмарках, а иногда и непосредственно самими авторами, и потому мясник, пекарь и крестьянин могли их купить. В описях имущества горожан и крестьян часто перечисляются картины, оцениваемые значительно ниже десяти гульденов, что подтверждает мнение об их дешевизне и популярности, но едва ли позволяет, учитывая их низкую стоимость, рассматривать живописные произведения в качестве объекта инвестиций. Если мы посмотрим на дошедшие до нас голландские картины, само их количество вкупе с тем, что создавались они художниками, специализировавшимися на определенных жанрах (крестьянских сценах, пейзажах, натюрмортах и т. д.), вполне согласуется