что расцвет новых академий в Европе шел рука об руку с формированием такого типа меценатства, при котором заказчик/покупатель всячески поощрял профессионала отождествлять себя с ним самим и тем самым служить ему в социальной жизни. Так, Вазари, основатель Флорентийской академии рисунка, придерживался мнения, что художник должен уподобляться образованному придворному. Жены и домашний быт, игравшие центральную роль в голландском искусстве, в эту схему не вписывались. Вазари предостерегает художников, чтобы те не позволяли своим женам отвлекать себя от творчества или руководить собой; в «Жизнеописаниях» он неоднократно обвиняет жен в том, что они-де разрушили карьеры своих мужей. Признаки отождествления художника с патроном-покупателем в социальной сфере мы ясно можем увидеть, сравнив «Автопортрет» Бола с портретами его заказчиков: очевидно, что собственный образ он моделировал, ориентируясь на изображения своих клиентов (ил. 132, 133). Этот образ, воплощенный Болом в искусстве, материализовался благодаря его женитьбе на богатой избраннице, позволившей ему завершить профессиональную карьеру живописца.

Рембрандт по натуре тяготел к одиночеству и не стремился вступать в какие-либо союзы. И всё же стоит специально отметить его отсутствие на двух пирах просуществовавшего недолго амстердамского Братства живописи в 1653 и 1654 годах, во время которых художники панибратски общались с влиятельными людьми города. Тот факт, что Рембрандт, по-видимому, не интересовался этими новыми организациями, ставившими себе целью помимо прочего возвысить живописца и ввести его в общество заказчиков, вполне соответствует нежеланию Рембрандта отождествлять себя со своими клиентами из «хороших семей». Его поведение полностью противоположно тому, которое демонстрировал другой его бывший ученик, Говерт Флинк. Тот присутствовал на пиру, хорошо ладил с высокопоставленными патронами, среди которых встречались и члены дома Оранских, а незадолго до своей ранней смерти получил важный заказ на семь картин для здания новой ратуши. Даже обдумывая планировку собственного дома, Флинк учитывал необходимость принимать своих клиентов в привычном им стиле. По примеру Рубенса он пристроил к дому студию с верхним светом (новомодный schilderzaal – зал живописи), где разместил весьма напоминавшую рембрандтовскую коллекцию диковинок для развлечения приходивших к нему потенциальных заказчиков. Предметы, которые Рембрандт собирал с целью использования в мастерской и для заключения сделок на рынке, Флинк демонстрировал, чтобы повысить свой социальный статус[201].

Единственной «академией», с которой хоть сколько-то связывал свое имя Рембрандт, была мастерская Эйленбурга, которая могла бы притязать на это звание единственно потому, что Бальдинуччи однажды назвал ее «famosa Accademia di Eulenborg»[202]. Как мы уже заметили выше, это была студия, обучавшая молодых людей живописи, и одновременно место, где торговали картинами. О мастерской Эйленбурга в те годы отзывались довольно пренебрежительно, считая, что работа в ней основана, как мы сказали бы сегодня, на потогонной системе. По крайней мере, один из художников описывал время, проведенное им в этой студии за работой, как каторжный срок «на галерах» (имея в виду отплывавшие из Марселя корабли, гребцы на которых набирались из числа осужденных)[203]. Академия Эйленбурга с ее поставленным на поток производством картин и откровенным интересом к мерчандайзингу (и, в частности, к сочетанию производства и продажи) не имела ничего общего со стремлением повысить социальный статус, свойственным участникам новых профессиональных художественных объединений. Флинк вслед за Рембрандтом поступил в мастерскую Эйленбурга, но его дальнейшая карьера, в отличие от карьеры Рембрандта, свидетельствует о том, что он рассматривал мастерскую Эйленбурга всего лишь как этап, который он скоро оставит позади, войдя в высшие круги общества. Неоднократно отмечалось, что два пика в творчестве Рембрандта пришлись на 1634 год, когда контракт еще связывал его с Эйленбургом, и на 1661 год, когда, объявив себя банкротом, он по юридическим причинам на правах наемного работника вошел в предприятие, возглавляемое его гражданской женой и сыном. Можно предположить, что работа на Эйленбурга, а позднее в семейной фирме, на рынок давала Рембрандту вожделенную свободу и избавляла от необходимости непосредственно общаться с заказчиками. Иными словами, его творческая активность возрастала максимально, когда он мог избегать контактов с патронами[204].

Существуют многочисленные свидетельства анекдотического характера – а в последнее время обнаруживаются и более надежные архивные данные, – свидетельствующие о том, что Рембрандт не ладил с заказчиками. Хаубракен предполагает, что, потворствуя своему капризу, он обходился с клиентами недостойно, заставляя их упрашивать себя, да еще доплачивать сверх обещанного[205]. Создается впечатление, что унижение потенциальных клиентов воспринималось Рембрандтом как часть платы за свои услуги. Такого рода случаи можно разделить на три основные группы: (1) Он требовал, чтобы заказчики позировали ему слишком долго; Бальдинуччи указывает, что по этой причине многие не спешили заказывать ему картины, хотя Хаубракен уверяет, что Рембрандт, напротив, работал медленно из-за нескончаемого потока клиентов; (2) он не торопился завершать картины: принц Фредерик-Хендрик шесть лет ждал, пока Рембрандт закончит цикл «Страстей Христовых», а случилось это только когда Рембрандту потребовались деньги на покупку нового дома; купец и коллекционер Герман Беккер так и не дождался своей «Юноны» и обратился в суд; (3) законченные работы не удовлетворяли заказчиков либо потому, что они, с их точки зрения, не передавали сходства (купец д’Андрада подал против Рембрандта иск из-за портрета девушки, на котором ее было не узнать), либо потому, что обнаруживали еще какие-то «несовершенства»: бургомистр Амстердама вернул «Клятву Клавдия Цивилиса» с требованием ее переработки, бургомистр де Графф, по слухам, отказался платить за свой портрет, сицилиец дон Антонио Руффо, восторженный поклонник Рембрандта, заказавший «Аристотеля», возвратил «Александра», поскольку холст был сшит из отдельных кусков, а Рембрандт так и не откликнулся на его просьбу выполнить эскизы еще шести картин[206].

Свое отношение к роли клиента или интересующегося искусством зрителя Рембрандт воплотил в рисунке, ныне хранящемся в Нью-Йорке (ил. 134). Он разительно отличается от изображений той эпохи, представлявших в выгодном свете увлечение заказчика или патрона искусством. Обыкновенно художник изображался за мольбертом в мастерской, принимающим у себя восхищенного поклонника его таланта. На гравюре, выполненной Абрахамом Боссе, положение, занимаемое благородным придворным живописцем, противопоставляется тому, что стало уделом вульгарного художника: на «гравюре в гравюре», которую держит в руке стоящий справа подмастерье, тот изображен трудящимся в поте лица, чтобы содержать свою семью (ил. 91). Благородное искусство, культивируемое при дворе, заменяет надомную поденщину. Темами «двор» и «семья» Рембрандт не интересовался в жизни, не воплощал и в искусстве. Вместо того чтобы угождать покровителям, как делали другие художники, Рембрандт принялся бичевать их: картину, изображенную на его рисунке, обступили люди, внимающие человеку с ослиными ушами и с трубкой в руке. (Возможно, человека справа, вызывающе испражняющегося и вытирающего задницу, традиционного персонажа сцен сельских