Шрифт:
Закладка:
Принцип организации, природа работы в мастерской Рембрандта были не менее оригинальны, чем его картины. Показательно, как сходятся эти две уникальные черты. Не один Рембрандт мог похвастать оригинальностью стиля – такое определение, в частности, применимо к портретам Терборха (ил. 127). Однако Рембрандта отличает стремление не столько соответствовать образу жизни своих патронов, что было целью Терборха, если судить по его автопортретам, сколько, наоборот, заставить патронов соответствовать практикам, сложившимся в его студии. Кроме того, стоит отметить, что не только картины Рембрандта опровергают всякую экономическую заинтересованность их автора в клиентах, но и самый образ, в котором он запечатлевал своих клиентов, был создан им и принадлежал ему самому.
Присмотримся к облику «поздних» персонажей Рембрандта. Если еще раз сравнить чету, изображенную Болом, с героями «Еврейской невесты», или сопоставить портрет Якоба Трипа, выполненный Николасом Масом, с портретом того же Якоба Трипа кисти Рембрандта (ил. 128, 129), можно ли утверждать, что ученик менее искусно передает черты конкретного заказчика, чем учитель? Рембрандт также демонстрирует точность и тщательность, особенно в портретах тридцатых годов (ил. 126). Однако Рембрандт для нас – художник, верно передававший внутреннюю сущность своих моделей, находивший и раскрывавший тайну их личности. Несмотря на то что каждый из портретов мастера мы рассматриваем как уникальный, их все объединяет подчеркнутое ощущение индивидуальности. Можно сказать, что уникальность – свойство, присущее им всем в равной мере. Но откуда происходит эта аура, это ощущение индивидуальности: обнаруживал ли ее Рембрандт в своих заказчиках или наделял их ею по своей собственной воле? Мы видели, что он обращался с ними, как со своими натурщиками. Свой социальный статус они оставляют за стенами его мастерской и преображаются посредством его кисти. В подобном ключе мы можем рассмотреть «Аристотеля». Если бы у нас не было свидетельств, касающихся обстоятельств заказа картины, а кроме того, если бы мы не знали, что этот человек неоднократно позировал в мастерской Рембрандта, то вполне могли бы счесть эту картину портретом того же типа, что и «Еврейская невеста»[193]. Нет однозначных свидетельств в пользу предположения, что кассельский «Иаков, благословляющий сыновей Иосифа» – это семейный портрет, но и здесь общее впечатление от картины соответствует тому, как Рембрандт изображал своих заказчиков[194] (ил. 10). Хотя последние и платят живописцу за портреты, он обращается с ними так же, натурщиками, иными словами – как с самим собой[195].
Безусловно, Рембрандт, в особенности такой, каким он предстает в своих поздних автопортретах, имеет свою долю в этой разделяемой уникальности. Более того, можно сказать, что его заказчики – продолжение его самого или продолжение того автономного «я», которое он утверждает в своей живописи. Масштаб и формат «Автопортрета» из коллекции Фрика, поколенное изображение фигуры почти в человеческий рост, а также костюм, в котором Рембрандт изобразил себя, делают его неотличимым от портретов других людей, написанных им в это время: сравните Рембрандта с Якобом Трипом или, наоборот, Якоба Трипа с Рембрандтом (ил. 129, 130). «Автопортрет» служит парадигмой[196].
Впечатление уникальности и индивидуальности, производимое картинами Рембрандта, создается властью мастера над миром, который он перенес в мастерскую. Уединение ради власти, и восторг, смешанный с ужасом, от осознания того, что властвовать можно только над собственной личностью, – это знакомый сценарий, который разыгрывали многие, от Просперо на его зачарованном острове до Моне в его саду. Я бы добавила в этот ряд и Рембрандта в его мастерской. XIX век считал, что Рембрандт как никто другой раскрыл потаенные глубины человеческой личности. Я бы сказала иначе. Исследуя творчество Рембрандта, мы сталкиваемся с чем-то куда более странным и тревожным. Рембрандт не открыл человеческую индивидуальность, а стал одним из ее изобретателей. И потому его поздние картины сделались пробным камнем того, что западная культура, со времен Рембрандта и до наших дней, считает неустранимой уникальностью личности.
74. Рембрандт ван Рейн, мастерская. Ученики Рембрандта, рисующие обнаженную модель. 1650–1660. Перо, кисть, коричневые чернила, белая гуашь, черный мел. 18 × 26,6. Музей земли Гессен, Дармштадт
75. Рембрандт ван Рейн, мастерская. Интерьер студии с двумя натурщиками. Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. 17,5 × 23,4. Лувр, Париж. Фото Национальных музеев Франции
76. Рембрандт ван Рейн. Натурщица в мастерской Рембрандта (Ben. 1161). Перо, кисть, коричневые чернила, белая гуашь. 20,5 × 18,9. Музей Эшмола, Оксфорд
77. Рембрандт ван Рейн, мастерская. Художник, пишущий натурщика. Фонд Кустодия, Нидерландский институт, Париж © Коллекция Фрица Люхта
78. Рембрандт ван Рейн. Три возраста (B. 194, II). Офорт. 19, 4 × 12,8. Музей Эшмола, Оксфорд
79. Рембрандт ван Рейн. Художник, рисующий модель (B. 192, II). Офорт, сухая игла, резец. 23,2 × 18,4. Публикуется с разрешения Совета попечителей Британского музея, Лондон
80. Рембрандт ван Рейн, мастерская. Художник и модель (Br. 436). 1645–1655. Дерево, масло. 51 × 61. Галерея искусств и музей Кельвингроув, Глазго
81. Рембрандт ван Рейн / Гербрандт ван ден Эйкхаут (?). Художник в мастерской (Ben. 390). Около 1635. Перо, коричневые чернила. 20,5 × 17. Публикуется с разрешения музея Д. Пола Гетти, Лос-Анджелес
82. Ян Ливенс. Автопортрет. Холст, масло. 96,2 × 77. Публикуется с разрешения Совета попечителей Национальной галереи, Лондон
83. Рембрандт ван Рейн. Портрет Амалии ван Солмс. 1632. Холст, масло. 69,5 × 54,5. Музей Жакмар-Андре, Париж
84. Фердинанд Бол. Автопортрет. Около 1669. Холст, масло. 127 × 102. Публикуется с разрешения Фонда Национального музея, Амстердам
85. Фердинанд Бол. Портрет Вигбольда Слихера и Элизабет Спихел в образе Венеры и Париса. 1656. Холст, масло. 118 × 157. Музей Дордрехта
86. Рембрандт ван Рейн. Купающаяся
