отдельные фигуры из произведений художников прошлого[175]. С этой точки зрения, в эдинбургской «Сарре» можно увидеть фигуру, «извлеченную» из композиции Ластмана (ил. 14, 107). Рембрандт заимствовал у своего учителя фигуру Сарры, проигнорировав при этом Товию и задний план – спальню. Однако подобный подход оставляет без внимания важный шаг в создании произведения: ведь на самом деле Рембрандт (по крайней мере, в этом нас убеждает картина) перенес эту фигуру в мастерскую, где она приняла облик позирующей ему женщины. (Вот почему представляется очень уместным выполненный Лиотаром портрет коллекционера, владевшего картиной в XVIII веке, где тот обменивается жестами с изображенной женщиной, тем самым разыгрывая изначальную ситуацию в мастерской, – ил. 108.) Если повествовательные рисунки Рембрандта и его учеников наводят на мысль о маленькой театральной труппе, то картины, подобные эдинбургской «Сарре», концентрируют нарратив в единственном актере. Прием, известный как «экстракция», обычно характеризует формальную, иконографическую сторону работы художника. В работе над композицией его использование предполагает как раз такую концентрацию. Однако в практике Рембрандта к ней добавляется мастерская. Рембрандт приспосабливал нарратив, как, по нашему наблюдению, он приспосабливал и традицию, к своей привычной фокусировке на модели/натурщице, исполняющей роль в его мастерской. Работая над «Саррой», он, возможно, чувствовал, что «пересоздает Ластмана согласно природе», если перефразировать замечание Сезанна о Пуссене, почитаемом им в качестве учителя.

Наконец, в отношении Рембрандта к традиции можно различить некую напряженность, неприязнь. В целом большинство исследователей сходятся в том, что Рембрандт предпочел завершить свое обучение живописи или даже получить «постдипломное» образование под началом амстердамского мастера Ластмана еще и потому, что мечтал стать автором картин на исторические сюжеты. Существует множество живописных свидетельств тесного сотрудничества Рембрандта со старшим художником. Если не считать Леонардо, Ластман был единственным мастером, которому Рембрандт открыто подражал и которого ставил в пример ученикам[176]. Свою привязанность к учителю он подтвердил уже пожилым человеком, когда, будучи по горло в долгах, не пожалел денег на очередную его картину. Очевидное влияние Ластмана прослеживается в раннем творчестве Рембрандта: он перенимает сюжет, композиционное построение, жесты персонажей, причудливые «исторические» костюмы, а в первых работах – даже колористические приемы. (В сходстве использования синего и розового цветов обоими мастерами можно убедиться в Музее искусств округа Лос-Анджелес, где «Явление ангела Агари» Ластмана висит рядом с «Воскрешением Лазаря» Рембрандта.) Однако, если оставить в стороне ранние примеры копирования и прямого заимствования отдельных приемов, удивляет, особенно учитывая долгую, неослабевающую привязанность Рембрандта к учителю, сколь малым он был обязан Ластману. Более того, наиболее часто повторяющиеся, уникальные черты рембрандтовских произведений, их сюжеты и принципы изобразительной организации нисколько не интересовали его любимого учителя. Здесь я имею в виду рисунки Рембрандта, выполненные в технике перового рисунка и размывки тушью в «педагогических» целях, его обнаженных, его офорты и автопортреты, свидетельствующие о глубоком интересе к человеческому лицу и портретированию. Нельзя исключать, что Ластман столь долго обладал в глазах Рембрандта известным очарованием потому, что он значительно уступал в мастерстве своему ученику. Ластман был наставником, но не конкурентом, а значит, его творчество можно было безбоязненно использовать как образец. Поведение Рембрандта обусловлено нежеланием признавать авторитет традиции. Отчасти оно вызвано страхом, что власть традиции окажется сильнее его собственной. Не будь у Ластмана столь знаменитого последователя, мир едва ли узнал бы о нем.

Рембрандт не просто утаивал свои источники. Он сопротивлялся притягательности авторитета, исходящей от канонического произведения искусства, и всячески стремился показать, что создает собственную традицию. У нас есть множество свидетельств, от «учительских» рисунков до большинства его поздних работ, подтверждающих, что Рембрандт хотел созерцать и запечатлевать не искусство прошлого, а модель в студии.

Характерный «сюжет» его поздних картин – поясное или поколенное изображение одной-единственной фигуры, формула, которую мы обозначили как не появляющуюся в его рисунках, – также представляет собой следствие сопротивления Рембрандта влиянию канона. Эти картины притязают на эстетическое новаторство: они словно утверждают, что искусство прошлого замещается жизнью в художественной мастерской. Тем самым они отличаются от работ другого художника, снискавшего скандальную известность тем, что писал живые модели. В противоположность Рембрандту, Караваджо выставлял напоказ канонические позы, заимствованные из узнаваемых работ известных мастеров эпохи Ренессанса. Хотя Рембрандт изучал художников прошлого и многое почерпнул в их творчестве, в его нежелании признавать другие авторитеты, кроме собственного, есть что-то от фанатичной несгибаемости протестанта[177].

III

Цель настоящей главы – показать, как повествование о жизни Рембрандта приводит нас в его мастерскую, где, как ни странно, всё опять-таки вращается вокруг самой жизни. Всё приводят в движение художник и его модель (модели). В случае Рембрандта категория модели, натурщика оказывается очень широкой. Возьмем, например, рисунок, на котором запечатлен нищий[178] (ил. 111). Глядя на это изображение, мы привычно задаемся вопросом, создано ли оно с натуры, смотрел ли Рембрандт, работая над этим образом, на реального нищего? Обыкновенно вопрос звучит так: «Неужели Рембрандт выходил на улицу и рисовал нищих?» Чаще всего на него отвечают отрицательно, предполагая, что Рембрандт, как свидетельствуют парные офорты (B. 177 и В. 178) по оригиналам Бехама, обращался в поисках материала к целому арсеналу произведений искусства, бывшему в его распоряжении, и вдыхал в них новую жизнь. Но что, если нищего действительно привели к нему в студию? Если так, то нарисовать нищего «с натуры» в сущности означало нарисовать специально позирующего художнику натурщика в мастерской. Мне кажется, в своей повседневной художественной практике Рембрандт так и поступал: видимость работы «с натуры» возникает, когда он впускает в свою мастерскую эту «натуру», живую жизнь. Но как он это делал?

Хоогстратен приводит (а Хаубракен повторяет) забавный случай, произошедший, когда они с братом находились в Вене; возможно, эта история проливает свет на обсуждаемую проблему. По-видимому, брат Хоогстратена захотел изобразить отречение апостола Петра, и ему понадобился натурщик плебейской наружности, с которого он мог бы написать святого. Он отправился на рынок и нашел нищего, которого убедил пойти с ним. Нищий, вероятно, рассчитывая получить милостыню, последовал за ним, не подозревая, что его ждет. Он вошел в мастерскую – и от увиденного его охватил ужас. (Выполненная Яном ван дер Стратом [Страданусом] гравюра с изображением академии художеств, хотя она сильно преувеличивает инфернальность облика мастерской, всё же дает представление о том, что мог узреть нищий, – ил. 109.) Черепа, безголовые манекены и тому подобные обычные атрибуты ремесла живописца нагнали на него неописуемый страх. Ему помнилось, что его привели пред очи Смерти или самого Дьявола. Он умолял отпустить его и согласился остаться только