текстов – таких, как буддийские сутры, – и помещены в деревянные футляры. Мастерство Сюя, отвечающее любым стандартам печати, как китайским, так и западным, проявилось уже в том, какое внимание он уделил окраске деревянных форм.

Формальные особенности китайских иероглифов, а также традиционные техники исполнения и формы презентации работ, использованные Сюем, вывели типичное для концептуализма текстовое искусство на необычайно высокий по западным меркам эстетический уровень в визуальном плане. В западном искусстве со времен Ренессанса пространства чтения и визуального восприятия неуклонно обосабливались друг от друга под влиянием идеологии оптического реализма и развития печатного книгоиздания. Хотя модернизм бросил их разделению вызов еще в начале XX века, оно напоминает о себе до сих пор.

Напротив, в Восточной Азии с ее идеографическим письмом искусство каллиграфии, в котором слово и изображение нерасторжимо связаны, никогда не теряло престижа. Одни и те же инструменты и материалы – кисть, чернила, бумага или шелк – использовались для письма и рисования, составляя систему своеобразной визуальной нотации. Таким образом, двумерная прямоугольная поверхность служила в Китае и Японии местом для любого графического выражения, тогда как на Западе она долгое время безраздельно принадлежала письму – сначала ручному, а затем механическому, то есть осуществляемому с помощью печатного станка.

Эмпирический ключ

При встрече с Книгой с небес в музее почти все, кто не знает китайского языка, поначалу решают, что перед ними настоящие иероглифы – образцы традиционной китайской каллиграфии, просто перенесенные в обстановку, более подходящую для визуального искусства.

Когда работа Сюя была показана впервые, даже некоторые китайские зрители почувствовали необходимость заглянуть в исторические словари, чтобы поискать значение написанных художником иероглифов, не будучи вполне уверены в том, что они лишены смысла. Разумеется, носителям языка не потребовалось много времени, чтобы рассеять сомнения, но все остальные могут узнать, что представленные книги написаны на псевдоязыке, только из дополнительного комментария, а не из самого произведения. Поэтому инсталляция Сюя заставляет особенно остро почувствовать разрыв между культурами, проявляющийся в полярных реакциях зрителей разного происхождения и воспитания.

Книга с небес напоминает нам о том, что зрительное восприятие всегда представляет собой чтение: в китайской культуре с ее идеографической письменностью это осознается гораздо четче, чем на Западе. В то же время, не имея возможности понять эти псевдотексты, мы волей-неволей начинаем интерпретировать их, не оглядываясь на нашу культуру, в которой визуальное колонизировано языком. Ведь, грубо говоря, любой рисунок и любая картина существуют между полюсами чисто дискурсивного знака – визуального символа или идеограммы – и чисто жестуальной метки, не имеющей никакого семиотического значения, кроме того, которое «индексально» указывает на конкретное и единичное присутствие того, кто оставил эту метку. Книга с небес смешивает эти координаты, заставляя нас блуждать между чтением и ощущением.

Теоретический ключ

Самым широким контекстом для понимания того, чего добивается в своем творчестве Сюй, является природа письма как такового. На Западе получило распространение фонографическое (алфавитное) письмо, в котором визуальные символы используются как эквиваленты речи. Китайское письмо, напротив, является фонографическим лишь частично, а в основном оно, в отличие от западного, – логографическое: его символы имеют смысл сами по себе, безотносительно к речи. Как в алфавитных, так и в логографических системах письма используются фигуры, служащие означающими – единицами языковой информации. Это означает, что грамотность требует владения кодом: в Китае детям приходится запоминать множество уникальных письменных символов, в настоящее время – около четырех тысяч логограмм, или составных фигур. Поэтому письмо всегда связано зависимостью с теми, кто контролирует и распространяет знания.

Центральная идея постструктуралистской философии сводится к тому, что язык автореферентен, то есть значение слова всецело определяется его расположением в знаковой системе. Язык не является непосредственным «снимком» реальности и в значительной мере основывается на социальных конвенциях. Поэтому для того, чтобы слова и их значения были наполнены живым смыслом, их требуется постоянно перерабатывать и переосмысливать.

Философ Жак Деррида, влияние которого достигло пика в период, когда Сюй формировался как художник, утверждал в своих работах, в частности в книге «О грамматологии» (1967), что деконструкция (как он назвал свой подход) выявляет отсутствие смысла в любой идее, взятой отдельно от других. Нет никакого фиксированного смысла, никакого смыслового центра – есть только постоянная игра или циркуляция, не предполагающая абсолютной истины. Ложное представление о наличии фиксированного смысла Деррида назвал «логоцентризмом» и связал его с культурами, в которых письмо вторично, паразитарно по отношению к речи, тогда как, например, в Китае, где письменное слово никогда не было подчинено речи, графические следы, производящие образы и слова, доминируют над логическим или «логоцентрическим». Поэтому, заключал Деррида, китайское письмо, не имевшее четкой устной структуры, естественным образом избежало проблемы «логоцентризма», вокруг которой строится западная метафизика.

Сюй играет на ожиданиях, обусловленных существующими культурными и языковыми контекстами, обманывая их путем демонстрации пустых знаков. Разрушая письмо как код, он переосмысливает его как чистую визуальную игру. Он превращает язык в образы и вместо дерридианской деконструкции, то есть анализа, который основывается на изобретательном чтении, предлагает своего рода прикладную грамматологию, или синтез, основанный на изобретательном письме.

Наряду с деконструкцией, которая обнаруживает любопытные параллели с воззрениями Сюя, для истолкования Книги с небес может пригодиться традиционная китайская – даосская и дзен-буддистская – идея, согласно которой глубочайшие истины не могут быть исчерпаны словами. В классическом даосском труде Дао дэ цзин (IV век до н. э.) говорится: «Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное Дао. Имя, которое может быть названо, не есть постоянное имя»[73].

Исходя из этого, намеренную нечитаемость нового «небесного текста» Сюя можно связать с желанием художника продемонстрировать невыразимую сущность высшей реальности. Образ более возвышенной, вневременной и совершенной «книги» противопоставлен в нем фатально несовершенным и исторически обусловленным текстам, которые создаются человеческими культурами.

Рыночный ключ

На первой персональной выставке Сюя в США, прошедшей в 1990–1991 годах, «Книга с небес» была центральным экспонатом. С тех пор китайское искусство стало очень прибыльным по целому ряду причин, среди которых политическая либерализация страны, появление глобального художественного рынка, ориентированного на новые территории, бесспорное новаторство китайского искусства, а также его ориентация на непосредственную выразительность и формальную, часто живописную, эстетику, от которой западное искусство с 1950-х годов уходило всё дальше в направлении сложных концептуальных проблем. Однако именно эти концептуальные проблемы с акцентом на авангардную критику знаков поднимает в своем характерно китайском искусстве Сюй.

«Книга с небес» многократно выставлялась по всему миру. Ее версии хранятся в Британском музее в Лондоне, в библиотеке Гарвардского университета в Кембридже (Массачусетс), в Художественной галерее Квинсленда в Брисбене, а