С точки зрения феминизма на протяжении всей известной истории человечества женщины считались «другими» и относились к низшей категории людей: в них видели ущербную версию «естественного» и «нормального» человека – мужчины – и потому вынуждали их изображать или копировать так называемую норму, придуманную мужчинами. Отсюда – подчеркиваемая в феминизме разница между полом и гендером: пол определяется биологическим отличием, а гендер – социальным, навязанным мужчинами, то есть продиктованным не безусловной биологической детерминацией, а в лучшем случае традицией. Как сказала бы Симона де Бовуар, женщиной не рождаются, а становятся под влиянием общества: гендерное различие является продуктом языка, то есть знаковой системы, а не анатомии.

Исторический ключ

В обществе, всё более подверженном влиянию коммерческих средств массовой информации и контролю со стороны глобальных корпораций, художникам пришлось столкнуться с тем, что искусство в значительной своей части вошло в состав посреднических систем, занятых поддержанием текущего соотношения сил. Под подозрение попало не только музейное, но и современное искусство, демонстрирующее недостаточно критическое отношение к власти или недостаточное понимание сотрудничества искусства с интересами власти. Несовместимой с критическим отношением к обществу была признана, в частности, ставка абстрактной живописи на суть, выявляемую во всей своей непосредственности, реальности и чистоте путем духовной трансценденции, самовыражения и творения эстетических форм. Само понятие эстетики оказалось подвергнуто сомнению и в конечном счете отброшено как безнадежно скомпрометированное содействием репрессивной системе. На первый план вышла принципиально антиэстетическая, концептуально ориентированная практика, во многом основанная на опыте Марселя Дюшана (см. ранее) и сомкнувшаяся теперь с политикой идентичности: в фокус внимания художников попали социальные и политические импликации художественных идей, проблемы пола, гендера, расы и идеологии. Культура стала рассматриваться как сложное переплетение социальных «текстов».

Одно из центральных положений постмодернистской теории, особенно важное для Крюгер, сводится к тому, что восприятие не является ни естественным, ни объективным, так как оно всегда социально детерминировано и, следовательно, вовлечено в механизм контроля. Ценности и идентичности – это не устойчивые и объективные истины или сущности, а культурные конструкты, и это значит, что суждения вкуса неразрывно связаны с социальным положением человека, его гендерной и этнической принадлежностью. Даже представление человека о своем «я» оказывается порождено системами власти, которые преподносят себя в качестве естественных или дарованных свыше. «Я», заявили постмодернисты, есть не что иное, как дискурс – продукт языка, а не что-то естественное или абсолютное. Представление о нем формируется «режимами истины», то есть, в понимании философа Мишеля Фуко, дискурсами и знаниями, призванными легитимировать выходящую далеко за рамки политики власть – пронизывающую всё общество систему поддержки социальной дисциплины и конформизма[62].

Формирование художников поколения Крюгер пришлось на период, когда западные университеты и особенно их литературные и художественные факультеты стали своего рода лабораториями фундаментальной критики общества через анализ «социальных текстов». Как тексты, подлежащие прочтению и расшифровке, рассматривались теперь едва ли не все области опыта. Неудивительно, что неоавангард – движение, к которому примкнула Крюгер, – сфокусировался на языке. Художники смешивали традиционные категории, используя готовые образы и их фрагменты, прибегая к стратегиям сопоставления, повтора, аккумуляции, серии и архива. Принятая ранее иерархия, разделявшая искусство, дизайн, поп-культуру и другие символические системы, рухнула. По словам критика и теоретика Крейга Оуэнса, передовое искусство конца 1970-х – начала 1980-х годов, в частности творчество таких художниц, как Крюгер, Синди Шерман, Шерри Левин, Дженни Хольцер, следовало «импульсу аллегории», читая «один текст через другой, какой бы фрагментарной, прерывистой или хаотичной ни была связь между ними»[63].

Теоретический ключ

«Мое искусство всегда говорило о власти, контроле, телах и деньгах», – признается Крюгер[64]. Исходя из того, что символические системы играют ключевую роль в воспроизводстве структур власти и служат оправданием действующего социального строя, она задается вопросами: «Кто дает власть? Кто ее тайно вершит? Что придает ей присутствие и отсутствие, видимость и невидимость, слышимость и неслышимость?»[65]

Еще в XIX веке Карл Маркс заметил, что при капитализме люди склонны к «товарному фетишизму». Поскольку «товар» является объектом – покупаемым и потребляемым продуктом, – который ценится сам по себе, а не за количество реального труда, затраченного на его производство, в нем можно усмотреть «фетиш» (так ученые XIX – начала XX века, изучавшие традиционные культуры, называли объект, который древние люди наделяли магической силой). Но если в индустриальном обществе, как указывал Маркс, люди черпали чувство идентичности в основном из своей функции в промышленном производстве и из своего классового положения, в силу чего иерархия товаров во многом отражала иерархию общества, то в обществе постиндустриальном, с обновлением средств производства, обе иерархии выровнялись. При этом фетишистская власть товара резко возросла, так как организующая общество роль, которая в индустриальном обществе принадлежала производству и потреблению, в современном постиндустриальном (или постмодернистском) обществе перешла к симуляции и игре образов и знаков.

С 1960-х годов непременным условием личного благополучия стало право на свободное самовыражение и самоопределение, и классовая или иная коллективная принадлежность оказалась не столь важной, как индивидуальный выбор – зачастую выбор среди товаров. Придуманный Крюгер слоган «Я покупаю, следовательно я существую» – парафраз знаменитой формулы философа XVII века Рене Декарта «Cogito, ergo sum» («Я мыслю, следовательно я существую») – можно принять за своеобразную мантру постиндустриального общества, но в действительности он несет в себе заряд критики современных ценностей. Декарт имел в виду, что способность к мышлению служит самым надежным основанием для уверенности в существовании человека. Крюгер же дает понять, что развитое капиталистическое общество подавляет в человеке эту способность и придает огромную власть над ним товару. Люди утоляют свои материальные и духовные потребности, приобретая товары, поэтому тот, кто ничего не покупает, попросту не существует, так как не обладает ни содержанием, ни ценностью. В постиндустриальном обществе совершать покупки нужно не только для того, чтобы обеспечить себя предметами необходимости: теперь товар для любого из нас – еще и основной способ заявить о своем существовании. Люди пользуются торговыми марками, чтобы заявить о себе, и поскольку женщины – рассуждает Крюгер – глубоко вовлечены в этот консюмеризм и зачастую сами предстают в роли товара, они особенно страдают от новой культуры, которая банализирует их жизнь и усугубляет их отчуждение.

Эмпирический ключ

Крюгер исходит из того, что, поскольку искусство является знаковой системой, встроенной в матрицу властных отношений, мы должны учитывать эту его подоплеку, не ограничиваясь эстетической оценкой художественной формы и не потворствуя мифу об искусстве как свободном самовыражении. Напротив, искусство следует воспринимать по модели чтения социально обусловленного кода. Взаимодействие слова и изображения интересно Крюгер как отражение риторической функции