получило дальнейшее развитие в антропологии и истории религии XX века. Труды представителей этих дисциплин, посвященные эволюции человеческих обществ и прослеживающие развитие культуры через регулярное повторение ряда извечных тем, также служат для Кифера источниками вдохновения. Так, Мирча Элиаде описывает фундаментальное для человечества разделение опыта на священное и мирское – две существенно различающиеся категории. «Проявляя священное, – пишет он, – объект превращается в нечто иное, не переставая при этом быть самим собой, то есть продолжая оставаться объектом окружающего космического пространства»[61]. Все человеческие культуры предполагают, согласно Элиаде, наличие трех космических уровней – земли, неба и преисподней, а также axis mundi (оси или центра мира), символами которого могут служить полюс, столб, дерево, лестница, гора или высокая пирамида, связующая все три космических уровня воедино. Этому архетипу отдано центральное место в Осирисе и Исиде Кифера. По-видимому, сюжетом картины является взаимодействие земного и небесного, призванное разрешить противоречия между ними. Таким образом, Кифер использует искусство как терапевтическую практику, направленную на личное и социальное исцеление.

Скептический ключ

По мере перехода от конкретно-исторической к обобщенно-мифологической тематике творчество Кифера становится всё более уязвимым для упреков в некритическом следовании безосновательным допущениям. Многие его картины не имеют никакой реальной основы в современной действительности.

Вновь и вновь возвращаясь к теме катастрофы, Кифер в некотором смысле нейтрализовал ее ранящую и потенциально подрывную силу. Она стала привычной и приемлемой. Да и самому Киферу, несмотря на его постоянную озабоченность историческими травмами, присуще вполне уравновешенное мировоззрение, в котором религиозные, мистические и эзотерические традиции мирно сосуществуют с обрывками мифов разных культур под управлением искусного художника-мага.

Столь же привычным и предсказуемым кажется сегодня «большой стиль» Кифера. Его картинам свойственна та же гигантомания, что и академическим полотнам XIX века, в которых официальные живописцы прославляли молодые национальные государства. Сегодня аналогичное прославление осуществляется через инверсию старых ценностей, так что всё антигероическое – трагическое, униженное, подавленное, безобразное, деформированное – работает на утверждение статус-кво. Хотя Осирис и Исида и другие работы Кифера изобилуют историческими отсылками, служащими зерном для мельницы интеллекта, они настораживают некоторых комментаторов возвращением запутанной широковещательной риторики, с которой многие десятилетия боролись модернисты. Кажущаяся доступной, живопись Кифера становится чем дальше, тем более двусмысленной и трудночитаемой.

Рыночный ключ

Мрачный характер полотен Кифера, их огромный масштаб, вызывающий сложности при экспонировании и хранении, – всё это заставляет коллекционеров и музейных кураторов колебаться в отношении их приобретения. Музей современного искусства в Сан-Франциско купил Осириса и Исиду у автора в 1987 году. Вскоре калифорнийская пресса подняла шумиху вокруг уплаченной Киферу суммы, составившей, по слухам, 400 тысяч долларов – неслыханно много для художника, еще не принятого арт-рынком. Однако сегодня это полотно признано одним из самых важных в творчестве Кифера, и он сам стал знаменитым живописцем, побивающим ценовые рекорды на аукционах всего мира. Так, в 2007 году его картина Пусть цветет тысяча цветов (1999) была продана на лондонских торгах аукциона Christie’s за 1,8 миллиона фунтов стерлингов и стала самым дорогим произведением художника. Правда, семь лет спустя тот же аукцион получил за нее лишь две трети предыдущей цены – приблизительно 1,2 миллиона фунтов, что лишний раз подтвердило слабую предсказуемость инвестиций в современное искусство.

Где посмотреть

Кунстхалле, Мангейм

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Музей современного искусства, Сан-Франциско

Музей современного искусства «Гамбургский вокзал», Берлин

Музей современного искусства Массачусетса, Норт-Адамс

Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк

Ваши города зарастут травой. Документальный фильм. 2010. Режиссер Софи Финнес

Что почитать

Arasse D. Anselm Kiefer. Thames & Hudson, 2014.

Auping M. Anselm Kiefer: Heaven and Earth / exh. cat. Modern Art Museum of Fort Worth; Musée d’Art Contemporain de Montréal; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington DC; San Francisco Museum of Modern Art, 2005–2006.

Baqué D. Anselm Kiefer: A Monograph, Thames & Hudson, 2016.

Biro M. Anselm Kiefer and the Philosophy of Martin Heidegger. Cambridge University Press, 2000.

Барбара Крюгер

Барбара Крюгер. 1982. Фото Питера Беллами.

В 1960-х годах авангардное искусство достигло высокой степени политизации: художники всячески стремились содействовать революционным переменам в обществе. Однако к следующему десятилетию надежды на эффективность подобных усилий иссякли, и идея прямого участия была оставлена в пользу критики институтов и рефлексии по поводу идентичности. Сочтя революцию невозможной, передовые художники решили бороться с репрессивными социальными нормами изнутри, подрывая представления, господствующие в обществе. В этом направлении работает, в частности, Барбара Крюгер (род. 1945), заостряющая внимание на связи между капитализмом, символическими системами, подобными искусству, и манипулированием желаниями людей.

Без названия (Я покупаю, следовательно я существую). 1987. Винил, фотография, трафаретная печать. 287 × 287 см. Музей современного искусства, Форт-Уэрт (штат Техас). © Barbara Kruger; публикуется с разрешения галереи Мэри Бун, Нью-Йорк

Биографический ключ

Барбара Крюгер родилась в 1945 году в Ньюарке (штат Нью-Джерси), а ныне живет и работает попеременно в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, где преподает в Калифорнийском университете. Не завершив обучение в одной из нью-йоркских художественных школ, она вполне успешно работала дизайнером и редактором в ряде изданий, но, как и Энди Уорхол десятилетием ранее (на рубеже 1950-х и 1960-х годов), стремилась начать карьеру в искусстве. К началу 1970-х годов стилистический разрыв между коммерческим и «серьезным» искусством сократился до минимума, и основное различие между ними пролегало теперь не на уровне формы, а на уровне позиции художника. Поэтому Крюгер удалось перенаправить свои навыки в области графического дизайна на чисто художественные цели еще эффективнее, чем Уорхолу.

В 1973 году работы Крюгер были отобраны на престижную биеннале в Музее Уитни, и это дало решающий толчок ее карьере. В ранних работах она дополняла различными высказываниями собственные фотографии, но вскоре начала заимствовать готовые изображения из прессы и накладывать на них текст, внешне напоминающий рекламные слоганы. Постепенно спектр техник и контекстов в творчестве Крюгер расширяется: в настоящее время она делает фотографии, плакаты, вывески из неоновых ламп, ковры и инсталляции, размещает свои работы на билбордах, автобусах, футболках, кружках и в универмагах, а также курирует выставочные проекты и пишет тексты об искусстве.

Как женщина, вступившая в активную фазу жизни в середине 1960-х годов, Крюгер испытала значительное влияние феминизма. В своем творчестве она ставит под сомнение всевозможные статус-кво, выявляя за «реалиями» ложные убеждения, навязываемые правящей фаллократической элитой и распространяемые в виде образов.