Шрифт:
Закладка:
Но прагматическая ориентированность определенной части литературы не могла не вызвать и ответной реакции – попытки защитить автономность художественного слова, что в условиях расколотости литературы тоже почти с неизбежностью приводило писателей к односторонности. Так возникло «чистое искусство»: «Парнас» во Франции и – как своеобразный ослабленный вариант его – Мюнхенский кружок поэтов баварского короля Людвига II. Кружок составлялся с претензией и размахом: приглашенным из разных мест Германии (в основном из Пруссии) поэтам и ученым король предоставлял солидные пожизненные пенсии (стипендии) с одним лишь условием – регулярно читать свои новые произведения на королевских «симпозиумах» и принимать участие в обсуждении эстетических и художественных проблем для выработки общей литературной платформы… Полезно вспомнить, что одним из таких «стипендиатов» баварского короля был композитор и писатель Рихард Вагнер. И пускай Мюнхен так и не стал вторым Веймаром, но, учитывая то, что Веймар как важнейший духовный центр, по существу, угас со смертью Гёте, – с середины XIX века Мюнхен становится, пожалуй, основным соперником (а зачастую и оппонентом) Берлина в координации литературной и художественной жизни в разрозненной Германии. Одним из первых был приглашен в Мюнхен популярнейший в ту пору поэт Эмануэль Гайбель, вскоре – по его рекомендации – Людвига II пригласил и Пауля Хейзе, предложив ему солидную пожизненную стипендию. Необычайная творческая плодовитость Хейзе, может быть, отчасти объясняется и тем, что он стремился – особенно вначале – честно отрабатывать свою «зарплату». Писатель щедро утверждал себя во всех жанрах: стихотворения, поэмы, десятки драматических произведений, крупноформатные романы и повести, стихотворения и поэмы, эссеистика и мемуары, но – самое главное – двадцать сборников новелл. Уже при жизни Хейзе неоднократно выходили собрания его сочинений, состоявшие из многих десятков томов. Его литературный талант признавали в XIX веке крупнейшие писатели-современники, его популярности в широкой читательской аудитории часто завидовали его критики. А острая критика началась уже с середины 1880-х годов – прежде всего со стороны немецких натуралистов, для которых Хейзе был чем-то вроде «бельма на глазу», ибо он был очевидным антиподом натурализма и его популярность мешала самоутверждению этого литературного направления в Германии.
Чем же прозаик Хейзе в течение нескольких десятилетий привлекал своих немецких читателей, почему он был так основательно забыт впоследствии и что его произведения могут сказать нам сегодня? Пауль Хейзе вошел в немецкую литературу в эпоху «второй Реставрации» – так условно можно назвать период после разгрома Франкфуртского национального собрания в мае 1849 года, на несколько десятилетий развеявшего всякие надежды либеральной интеллигенции на демократическое объединение и обновление Германии. Но если в эпоху «первой Реставрации» (для Германии это 1815-1830-е годы) мощная лавина немецкой культуры лишь чуть-чуть «притормозилась», продолжая «катиться» по инерции, то уже в 1830-е годы эта инерция исчерпалась, «лавина» не просто еще больше замедлила движение, но фактически почти остановилась и стала «таять» – в этот период очень многим казалось, что веймарские классики и романтики ничем уже не могут помочь в поисках новых духовных ориентиров в новой исторической ситуации. К тому же и сама историческая ситуация в разрозненной и достаточно разноликой Германии была гораздо более запутанной, чем, к примеру, во Франции или в Англии, где в сильных централизованных государствах торжествовали капитализм и позитивизм, вызвав к жизни и соответствующую форму своего художественного изображения – реализм. В Германии же настоящий, глубоко укорененный в национальную почву реализм прорастал очень медленно, исподволь, по большей части из провинции, с окраин, не чураясь своих родных диалектов (Фриц Ройтер), не боясь «местечковости» (Бертольд Ауэрбах). В этом скрытом, подспудном, «ползучем» движении было немало художественных открытий (Георг Бюхнер, Аннета фон Дросте-Хюльсхоф и др.), но в этот период именно эти далеко вперед указующие открытия не были заметны и не могли быть заметны, ибо они оставляли в растерянности не только читателей, но и литературную критику, так далеко вперед не заглядывающую. Публике (и критике) нужно было что-то свое, близкое, привычное, прочное и понятное, от которого можно было бы, как говорится, «плясать дальше». Эту функцию восстановления и осторожного пересмотра литературных традиций по принципу «обновляющей реставрации» во многом и взял на себя Мюнхенский кружок поэтов и, может быть, в первую очередь Пауль Хейзе. То, что поэты и прозаики Мюнхенского кружка провозгласили себя сторонниками чистого искусства, тоже немало способствовало их популярности – читающая публика порядком устала от насквозь политизированного предреволюционного десятилетия (даже лучшие произведения этого «журналистского» периода, такие как «Атта Тролль» и «Германия» Г. Гейне, перенасыщены газетной риторикой), она хотела отдохнуть, отвлечься от разочаровывающих политических страстей, почувствовать радость повседневного бытия, даже быта, пускай приукрашенного, но все же яркого и насыщенного.
Всем этим пожеланиям читающей публики периода «второй Реставрации» полностью отвечала и соответствовала проза Пауля Хейзе. Писатель аккуратно «реставрировал» сотни сюжетов и сюжетных ходов, имевших хождение в литературе со времен Средневековья, осторожно подновляя язык и художественные приемы подачи материала, заботясь о том, чтобы не слишком отрываться от публики, еще не совсем забывшей «Серапионовых братьев» Э. Т. А. Гофмана (но, правда, еще не открывшей Г. фон Клейста), еще читавшей только что умершего в 1853 году «короля романтизма» (Ф. Хеббель) Людвига Тика, знающей «Декамерона» Боккаччо и читавшей кое-что из прозы К. Брентано и А. фон Арнима, но еще не успевшей привыкнуть ни к Адальберту Штифтеру, ни к Теодору Шторму, ни – тем более – к Теодору Фонтане. На этом сложнейшем этапе перехода немецкой литературы из одного качества в другое (условно говоря, от Э. Т. А. Гофмана к Т. Фонтане) новеллистика П. Хейзе сыграла важнейшую опосредующую роль. Те, кто помнит великолепные новеллы Гофмана «Дож и догаресса» и «Синьор Формика» (так высоко оцененную Ф. М. Достоевским), не могут не почувствовать, насколько повлияла их художественная атмосфера на такие, скажем, новеллы Хейзе,
