вина и где виновато общество. У Кафки все эти детерминанты размыты, проблема вины загоняется в притчеобразную глубь и «расшифровывается» только при очень и очень внимательном чтении. Или в «Степном волке» Г. Гессе попробуйте ясно различить «волка» и «человека» Гарри Галлера и понять, по какой же «правде» все-таки нужно жить: по «волчьей» или по «человеческой»? Но как только мы припомним мир двойников Гофмана, «Степной волк» сразу же окажется в гораздо более понятном и родственном окружении.

Таким образом, ранних романтиков и ранних модернистов (с ходом времени и то и другое направления распадаются на разные – и даже разнонаправленные – течения) заметно объединяет резкое неприятие разумно-рационально-логически-научно детерминируемого и объясняемого мира. И те и другие космосу упорядоченной и неприемлемой для них цивилизации предпочитают самотворящий доцивилизационный Хаос, хотя трактуют этот Хаос далеко уже не сходным образом. Романтики – при всем их бунте – гораздо больше привязаны к унаследованной традиции – хотя бы через религию и через уважение к историческому прошлому своих народов. Хаос они в большинстве случаев трактуют не как разрушение того, что есть (якобинская диктатура во Франции ярко маячит перед глазами ранних романтиков как наглядный образец такого разрушения), а как поворот исторического прогресса вспять, «опускание» общества по оси исторического времени хотя бы до эпохи Средневековья, которое представляется им гораздо более человечным и творческим, чем обезличенное машинное производство XIX в. Модернисты в целом гораздо меньше связаны с религией и с национальной историей, в любом случае они обращаются с ними гораздо более свободно и даже развязно по сравнению с ранними романтиками. Уже поэтому Хаос модернистов гораздо чаще граничит с разрушением, они порой даже сам процесс разрушения рассматривали как творчество (это довольно заметно, например, в манифестах футуристов, но не только у них). Поэтому «авангард» модернизма так легко вливался во всякие революционные и леворазрушительные движения XX века.

Вообще сегодня уже, кажется, вполне очевидно, что модернизм в целом выглядел бы гораздо спокойнее, солиднее и традиционнее, если бы не включал в себя авангард. Джойс, Пруст, Кафка, Элиот, Бенн, Музиль, Брох и многие другие крупнейшие авторы XX века – все это уже несомненная классика, и искушенный читатель уже давно научился читать эту классику без особых комментариев. Эти классики, как правило, если и соприкасались с авангардом, то не надолго – все они предпочитали идти своими собственными путями. «Неистовые» течения авангарда – футуризм, дадаизм, сюрреализм и др. – историкам литературы в дальнейшем, видимо, придется отделить от большого модернизма, которым так или иначе пропитана вся великая литература XX века, хотя бы по одному очень важному отличительному признаку – по отношению к мифу, а еще точнее, по тому, какой миф они сами себе избирали в качестве приемлемой модели своего художественного мира. Миф авангардистов был устремлен в будущее, которое они мыслили в резком разрыве с прошлым: «отряхнем его прах с наших ног», то есть прах прошлого, прах традиций – вот наиболее общая формула, объединяющая между собой самые различные авангардные течения. Она же и объясняет, почему эти течения так быстро и так легко сменяли друг друга – «отряхивать прах» нужно постоянно, иначе он налипает и тормозит движение вперед, в мифическое будущее. Хотя на практике – как в жизни, так и в искусстве – лозунги эти оказались совершенно неосуществимыми. Можно разрушить библиотеки и музеи, как призывал Маринетти, но на месте разрушенных люди будут снова строить библиотеки и музеи, потому что ничего лучшего взамен ни сам Маринетти и ни кто другой не предложил. Кажется, сам Маринетти не видел противоречия в том, что свои руководящие указания, как нужно «ломать» и «разрушать» итальянский язык, он давал на правильном и «неразрушенном» итальянском языке – ведь он хотел, чтобы его поняли! Проблема авангарда тем самым вовсе не снимается – его загадка состоит в его живучести в XX веке: отдельные течения сходят со сцены, но на смену им приходят все новые и новые. И все же авангард резоннее «развести» с модернизмом: великие модернисты, отражая в своем творчестве многочисленные кризисы XX века, в поисках выхода из этих кризисов вовсе не уповали на будущее, как многие авангардисты, – скорее уж, как ранние романтики, они склонны были искать ответы в историческом, доисторическом или мифическом прошлом. И именно здесь их поиски нередко очень близко соприкасались с поисками реалистов XX века, так близко, что литературоведение порой терялось, куда отнести того или иного крупного писателя – Уильяма Фолкнера, например, или Гарсио Маркеса, или немецких «магических реалистов» (прежде всего основоположника этого течения в послевоенной литературе Германа Казака с его романом «Город за рекой», 1947). Творчество Ф. Кафки являет собой показательный пример продуктивности модернизма в XX веке.

5. Своеобразной иллюстрацией точности вышеприведенных наблюдений может стать «Легенда о мертвом солдате» (1918) Б. Брехта, которую легко представить нарисованной Г. Гроссом или О. Диксом. О «мертвом солдате» Брехта можно размышлять, рассуждать и делать выводы, но ему нельзя сопереживать, в него нельзя вчувствоваться, ибо он начисто лишен признаков конкретного жизнеподобия, он может быть «пищей» для ума, но не для сердца. Важнейшая тенденция экспрессионизма – изображать не «кричащего», а «крик», не «падающего», а «закон тяготения», не «скорбящего», а «скорбь» – почти сразу же стала подталкивать художников на путь обобщенности через овеществленностъ. Таким образом, новая вещественность (Neue Sachlichkeit) зарождалась в недрах самого экспрессионизма, подчиняясь не эмоциональности манифестов и душевных порывов, а внутренней логике исторического процесса и самого искусства, долгое время скрытых от непосредственных участников. Никакого противоречия между процессами в жизни и процессами в искусстве, кажется, не было. Экспериментальная многоликость и многовариантность искусства с конца XIX века и до 1920-х годов соответствовала «многовариантности» самой жизни, включавшей в себя различные «сценарии» возможного развития событий. При наличии подобной многовариантности нет ничего удивительного, что само понятие «Sachlichkeit» и «Neue Sachlichkeit», впервые «озвученное» в Германии, кажется, в 1900 году, в течение 20 лет проходило период «внутриутробного» развития, чтобы в начале 1920-х годов выплеснуться наконец на поверхность художественной и литературной жизни как идеология искусства, как мощная художественная программа, захватившая в свою орбиту все виды, жанры и разновидности искусства.

6. То же самое можно сказать и о магическом реализме, но, поскольку я об этом много писал, сошлюсь на некоторые свои работы15. Оба термина – новая вещественность и магический реализм – были введены в употребление в 1923 году. И оба обозначали попытку определить, что же происходит с немецким экспрессионизмом, который утратил ведущие позиции в начале 1920-х годов. Получил некоторое хождение термин постэкспрессионизм, но