Шрифт:
Закладка:
Подобно герою романа Рымкевича и Баку, югославский писатель Александр Тишма, сам переживший Холокост, отождествляет себя с мальчиком из гетто. Когда газета Die Zeit попросила Тишму прислать его собственную фотографию, имеющую для него особое значение, тот послал ту самую фотографию мальчика. «У меня нет моих собственных фотографий, с которыми у меня связывались бы какие-то важные воспоминания, – пишет он. – Вместо них я послал вам фотографию другого человека, которую я в действительности считаю своей… Я сразу понял, что этот мальчик с поднятыми руками в правом углу фотографии – это я. Дело не только в том, что он похож на меня, а в том, что он выражает основные чувства моего детства: бессилие перед лицом правил, человечности, реальности… Я узнаю в нем себя, и только в нем одном»25. И снова Тишма подчеркивает общее – «бессилие перед лицом правил» – вместо более конкретно-исторического, что, в конце-то концов, действительно объединяет его с мальчиком из гетто. Это отождествление само по себе не обязательно должно быть формой деконтекстуализации, но в этих конкретных случаях дискурс отождествления упрощает и искажает реальность, становясь настолько всеобъемлющим, что фактически блокирует более иносказательный, критический или сопротивляющийся ретроспективный взгляд.
5.6. Джуди Чикаго, «Не/Равновесие силы» (деталь). С выставки «Holocaust Project: From Darkness into Light». Аэрозольная краска на акриловой основе, масло, фотопечать на холсте, 77,25 × 95,25 дюйма © Judy Chicago and Donald Woodman, 1991. Photo © Donald Woodman
Двенадцать, или около того, этюдов Бака и другие названные выше художественные и автобиографические проявления того, что можно было бы назвать «транспарентной» или «проективной» идентификацией, проясняют некоторые механизмы, благодаря которым этот снимок приобрел статус «самой известной фотографии Холокоста» – изображения ребенка, причем ребенка, демонстрирующего свою невинность поднятием рук, которому, насколько мы видим, не причинили физического ущерба, вреда или страдания. Изображения детей настолько удобны для проекций, что они могли бы обойти даже убийственность нацистского взгляда. Предположение Джеффри Гартмана о том, что изображение мальчика из гетто символизирует нацизм как утрату детства, само при этом подчеркивает силу модели инфантилизации, которая реализуется в этой фотографии26. Как я подробнее покажу в следующей главе, изображения детей легко подвергаются обобщенному толкованию. Менее индивидуализированные, меньше отмеченные характерными личностными чертами, детские образы позволяют зрителю проецировать на них свое видение и отождествлять себя с ними. Такие фотографии, особенно кадрированные и освобожденные от контекста, заставляют зрителя смотреть на них проективным и ассоциативным способом, отмеченным описанными выше особенностями и способствующим забвению, если не отрицанию. Более триангулированная и менее присваивающая встреча с изображениями детей возможна, если за ними удастся сохранить некоторые из их визуальных слоев и их историческую специфику27.
«Проект „Холокост“» («Holocaust Project») Джуди Чикаго включает кадрированную фотографию мальчика из гетто в панно под названием «Не/Равновесие силы» («Im/Balance of Power»), хорошо иллюстрирующую гендерные измерения инфантилизации жертвы (ил. 5б)28. Чикаго окружает фото мальчика другими изображениями детей – страдающих, находящихся в опасности или голодающих.
Мальчик из Варшавского гетто находится в самом центре шкалы, словно бы измеряющей обобщенное не/ равновесие силы в мире, и это центральное положение он делит с окарикатуренным образом нацистского солдата, который в версии Чикаго наставляет свой огромный автомат прямо в грудь мальчику. Мальчик из гетто – единственный тут европейский ребенок; голодающие дети на других элементах панно – азиаты, африканцы или латиноамериканцы. В правом нижнем углу, по диагонали от мальчика из гетто, – известная фотография бегущей обнаженной вьетнамской девочки, обожженной напалмом. Художница направляет нарисованные бомбы прямо в девочку, присваивая таком образом этот образ. Безжалостная образность Чикаго тут показывает, что со структурной точки зрения инфантилизация представляет собой и феминизацию: фигуре бегущей девочки противопоставляются не только фаллические бомбы, но и немного мультяшный силуэт военного летчика в маске с нашивкой на рукаве, на которой читаются буквы «АГРЕСС…». Подобным же образом на обратной стороне брошюры из Яд ва-Шем изображены три коробки с кадрами крупным планом: на одном – лицо мальчика, на двух других – лица женщин с той же фотографии. Если жертва инфантилизирована, то палач всегда подчеркнуто маскулинизирован, представлен как крайняя степень зла с использованием фаллических, механистических и сверхчеловеческих мотивов. Когда Чикаго обозначает палача таким преувеличенным образом, она также указывает на его отсутствие в кадрированных изображениях мальчика. Несмотря на отчетливый порыв обратить внимание мировой общественности на беззащитность и страдания детей в сегодняшнем мире, панно Чикаго приглашает зрителя примерить на себя лишь одну позицию – позицию жертвы. Но примеряя на себя только позицию жертвы, инфантилизированной и феминизированной, зрители оказываются участниками процесса подчеркнутой маскулинизации и в конечном счете обезличивания палачей, позволяющего лишить преступление субъектности – проигнорировать роль конкретного солдата, наводящего свой автомат, делающего фотографию, а потом ее рассматривающего. Глубокое воздействие, которое машина уничтожения оказала на наш способ созерцания, в работах Чикаго оказывается смягчено. Наивное воспроизведение детских изображений объясняет ее отчаяние – оно зафиксировано в дневниках, которые Чикаго вела во время работы над панно.
Но изображения, отделенные от своего первоначального контекста, могут функционировать на множестве других уровней. Неудивительно, что фотография мальчика из Варшавского гетто оказывается основополагающим изображением Холокоста. Само название «Варшава» ассоциируется с героизмом и сопротивлением, и мальчик оказывается одновременно и парадигматической жертвой, и архетипическим героем. Поднятые руки и визуальная уязвимость всей фигуры феминизируют его образ, пусть даже отчасти восстанавливая его маскулинность в глазах тех, кто знает о варшавском контексте фотографии. Именно таким образом это изображение используется в пьесе израильтянина Ханока Левина «Патриот» («HaPatriot»). В пьесе маленький арабский мальчик Махмуд стоит, подняв руки вверх, как мальчик из гетто, израильский солдат направляет ствол пистолета ему в голову. Показывая на револьвер, Лахав, персонаж-израильтянин, говорит своей матери: «Он отомстит за твою кровь и кровь нашей убитой семьи, как тогда, мама, когда твой маленький брат стоял один ночью перед немцем…» В этом комплексном и политически заряженном высказывании мальчик оказывается и жертвой, и героем, но гендерные роли отчетливо разделены: палачи, нацистские или израильские, – обязательно мужчины, тогда как жертвы, евреи или палестинцы, – обязательно дети или скорбящие матери. Если память о Холокосте призывают на помощь для достижения современных политических целей, то делается это при помощи привычных гендерных стереотипов, использование которых упрощает наличие готовых архетипических изображений.
«Mein Kampf»
Такая гендерно-полярная
