нас, кто смотрит на такую фотографию, глубоко затронуты смертью20. Нацистский взгляд настолько всеохватен, что доступные экраны дают сбои, и любой возможный потенциал сопротивления такому взгляду оказывается резко ослаблен. Смотрящие оказываются включены в круг, из которого даже тем из нас, кто принадлежит к поколению постпамяти, трудно найти выход посредством отстраненного или иронического понимания. Мы предельно беспомощны и все же ищем возможность взять на себя ответственность за то, что мы видим, почувствовать эти разрывы, пусть на расстоянии, пусть пытаясь переопределить заново, если не исцелить их21.

5.4. Немецкие солдаты рассматривают фотографии. Карательная операция, Сербия, 1941. С разрешения Etablissement Cinematographique et Photographique des Arme'es

Изображения, связанные с массовым уничтожением, будь это фотографии казней или даже довоенные снимки мирной жизни, фиксируют иную темпоральность, нежели любые другие фотографии. И дело не в том, что, когда делались эти фото, изображенные на них женщины или мужчины были еще живы или что мы знаем, что вскоре после этого они были убиты. Ретроспективная ирония фотографии, говоря словами Зонтаг или Барта, работает таким образом, что мы как зрители воскрешаем изображенных на ней – в «Camera lucida» это, например, мать Барта или Льюис Пэйн, сфотографированный перед казнью, – пытаясь таким образом вернуть им жизнь, защитить от смерти, которая, мы знаем, должна случиться и уже случилась. Именно в этом заключается пафос, punctum фотографии. Но жертвы айнзацгрупп уже убиты смертоносным нацистским взглядом, который обрек их на смерть, даже не посмотрев на них. Этот убийственный взгляд отражается на довоенных фотографиях европейских евреев, отбирая у них утрату и ностальгию, иронию и тоску, обычно определяющие фотографии прошедшей эпохи. Именно из-за удостоверяющей силы этих фотографий евреи должны были помещать их на своих удостоверениях личности, введенных для них нацистами и помеченных большими готическими буквами J. Эти фотографии должны были демонстрировать лицо целиком, с открытым левым ухом в качестве характерного этнического признака. На этих документах личность сводится к идентификации, видимости и надзору, их цель не сохранение жизни, а обеспечение работы машины смерти, уже осудившей тех, кто был надлежащим образом помечен.

Сам факт фотографирования насильственной эвакуации из гетто, а также использование этих унизительных фотографий для иллюстрации того, что стало известно как рапорт Штропа, только подчеркивают жестокость и бесчинства, совершенные эсэсовцами. Фотография варшавского мальчика и его соотечественников, как и все преступные фотографии, прочно увязана с практикой нацистского фотографирования22. Это не только свидетельство преступления как такового, но также стремление похвастаться своим преступлением и разрекламировать его. Рапорт Штропа был именно таким примером, письмом, обращенным к Гиммлеру, даром победоносной и самодовольной жестокости. Акт фотографирования облавы очень похож на восклицательный знак в названии рапорта «Еврейского квартала в Варшаве больше не существует!». Это показатель избыточности, соединяющей взгляд палача с его деянием. Когда мы в качестве зрителей смотрим на преступные изображения, мы смотрим на них так, как смотрел предполагаемый зритель-нацист, и сами оказываемся под сенью этого восклицательного знака. Что всегда больше всего потрясает в преступных фотографиях – и здесь мы должны подумать не столько об этих изображениях, сколько о фотографиях линчеваний, пыток и других форм унижения, – это не то, что они изображают, но то, что они вообще существуют.

И все же, если мы обсуждаем или воспроизводим преступные изображения в нашей ретроспективной работе памяти, мы несем на себе бремя понимания и огромной программы уничтожения, частью которой эти изображения являлись, и индивидуальных актов выбора и ответственности, делавших возможной работу этой машины убийства. Я полагаю, что само общее понятие нацистского взгляда, вырабатывающееся благодаря искаженному взгляду каждого отдельного солдата, помогает определить специфический характер преступных изображений. Неотделимая от них связь со смертью остается даже спустя десятилетия угрожающе реальной. Преступные изображения несут на себе эту избыточность – этот эффект двойного выстрела. Но как фотография мальчика из Варшавского гетто, одно из множества преступных изображений, смогла приобрести столь выдающееся значение в контексте памяти о Холокосте? Что позволяет зрителям идентифицировать себя с этим мальчиком, несмотря на то что его руки, поднятые словно бы в подтверждение восклицательного знака в названии рапорта «Еврейского квартала в Варшаве больше не существует!», стали символом необратимого уничтожения?

Инфантилизация/феминизация жертвы

Наиболее распространенная стратегия републикации, которую так любят художники и редакторы, работающие сегодня с темой Шоа, – это кадрирование изображения; оно безусловно обладает смягчающим эффектом. Большинство репродукций и реконтекстуализаций фотографии мальчика из гетто не только забывают, но фактически отрицают первоначальный контекст ее создания, сосредоточиваясь на самом мальчике, отделяя его от общности, к которой он принадлежит, а также убирая из кадра солдат. Таким образом они превращают жертву в обобщенного невинного ребенка, и благодаря ложному ощущению близости, поддерживаемому таким кадрированием фотографии, заставляют смотреть на нее солидаризирующимся взглядом, отключающим критический подход. Если кого-то еще и включают в кадр, то, как правило, одного-единственного солдата, стоящего за спиной мальчика и направляющего на него автомат. Именно в таком виде мальчик появляется на картине Ребекки Шоуп на обложке «Еврейского Холокоста для начинающих». Жертва и палач заключены в обширную рамку; реальная уличная сцена исчезает, и все, что остается вне контекста оккупированной Варшавы, – это мифическая встреча невинности и предельного зла, лишающая оригинальную фотографию ее значительности и исторической специфики.

Кадрирование изображений также использовалось в 1995 году в серии эскизов, главным образом автопортретов, художника Самуэля Бака, сына переживших Холокост родителей. Эти работы стали частью более масштабного и крайне успешного проекта под названием «Ландшафты еврейского опыта»24.

5.5. Самуэль Бак, «Этюд F» с выставки «Ландшафты еврейского опыта». С разрешения Pucker Gallery, www.puckergallery.com

Бак лучше всего показывает, насколько образ мальчика из Варшавского гетто удобен для зрительских проекций и отождествления с ним (ил. 5.5). В этих работах лицо мальчика заменено лицами других людей, в том числе лицом самого художника. На основе оригинальной фотографии Бак создает множество изображений и осмысляет ее через различные хорошо известные иконографические мотивы – от распятия и упавшего древа жизни до более конкретизированных изображений жизни в концлагере – полосатой формы и столь же узнаваемой лагерной обуви. Как другие его изображения из этой масштабной серии, «ландшафты еврейского опыта» – это пейзажи с отчетливо различимыми развалинами. Среди этих развалин бросаются в глаза еврейские символы жизни и смерти – звезда, дерево, свеча, надгробие – и, как ни удивительно, христианские мотивы – распростертые руки, крест и гвозди. Этот образ очищен от любого контекста; палачей не видно, зритель тем