здесь, чтобы указать на присутствие материи памяти. Как спроецированные и наложенные друг на друга фотоизображения, дети из Изьё, Этель Розенберг, Лори в детстве и ее мать в молодости – все они призраки, выходцы с того света, указательные следы прошлого, спроецированные в настоящее и различимые в сегодняшних наслоениях памяти. Когда ее детский портрет накладывается на фотографию убитых детей так же, как портрет ее матери соединяется с фотографией матери казненной, Новак приводит в действие очень специфическую разновидность столкновения между взрослым художником, оглядывающимся на собственное детство, ребенком, каким она предстает на фотографии, и жертвами, спроецированными на эти два ее воплощения. Такая триангуляция взгляда, достигаемая наложением трудно сопоставимых образов частной и публичной истории, сама по себе является проявлением памяти – не частной, а культурной. Она показывает, что память есть действие в настоящем субъекта, который определяет себя посредством ряда идентификаций, осуществляемых поверх временных, пространственных и культурных разрывов. Она показывает, что память есть культурный феномен, а фантазия – социальный и политический, в том смысле, что репрезентация детства одной конкретной девочки включает в себя как часть ее собственного опыта историю, в контексте которой она была рождена, образы, сопровождавшие ее жизнь в обществе, а быть может, также и жизнь ее воображения. Создавая свое произведение сегодня, художница встречается с образом себя прежней и других в прошлом – убитых детей и матерей, связанных с ней самим культурным актом идентификации и аффилиации, – которые определяют это ее прежнее «я», оформляя ее воображение и ее воспоминания3.

Эти аффилиации маркируют субъекта воспоминаний как представителя своего поколения и свидетеля специфического исторического момента: еврейка, родившаяся после Второй мировой войны, Новак представляет себя как отмеченную мучительной памятью о нацистском геноциде, памятью, которая снова и снова переинтерпретируется на протяжении последующих пяти десятков лет. Работа, созданная под воздействием идентификации с жертвами, приглашает зрителей участвовать вместе с художницей в культурном акте воспоминания. Фотографические проекции, как мы видели, делают эту отмеченность буквальной и материальной, как изображение тела Новак оказывается физически «надписано» историей других детей. Лишаясь своих материальных границ, тела сплавляются друг с другом сквозь время и разность носителей.

Изображения детей

«Прошлые жизни» не отпускали меня с того момента, как я впервые увидела эту работу. Когда я смотрю на нее, я вижу саму себя и в маленькой испуганной девочке, ухватившейся за материнское платье, и в улыбающейся девочке постарше, с левого края фотографии, почти за рамкой, которая смотрит куда-то за ее пределы. Я вглядываюсь в прямые линии пустого угла, куда, словно в рамку портрета, вписаны все фигуры, всматриваюсь в призрачные образы, возникающие из его глубин и пытающиеся вырваться из этой рамки, и меня будто что-то подталкивает вернуться в свои детские мечты и кошмары. Мечты и фантазии дочери, родители которой пережили нацистские преследования в годы Второй мировой и которая выросла в Западной Европе в 1950-е, были в основном связаны с войной. Где бы я оказалась, будь я на их месте? Как бы себя вела? Среди ночи звенит дверной звонок, на пороге гестаповцы – что мне делать? Сбой равновесия в произведении Новак эхом отзывается во мне: вспоминая собственное детство, я слишком ясно чувствую, как вжимаюсь в этот угол в пустой комнате, населенной призраками, которые реальнее живых людей, – это мои родители в молодости во время войны и дети, действительно сталкивавшиеся с ужасами, которые я, рожденная позже, так силилась себе представить. «Прошлые жизни» передают само качество моих воспоминаний о собственном детстве, наполненных памятью о других людях. Они более сильные, более весомые, более живые и реальные, чем любые сцены из детства, которые я могу вызвать в своем воображении. Думая о своем детстве, я представляю себе их воспоминания с большей готовностью, чем свои собственные – их воспоминания и есть мои собственные. И все же, в отличие от стихотворений Агосин, наслаивающиеся изображения Новак предлагают нам противостоять такой идентификации.

В «Прошлых жизнях» Новак воспроизводит, пусть и ретроспективно, момент познания у еврейского ребенка, растущего в 1950-е. Его нужды, желания и заботы блекнут в сравнении окружающими его чужими историями, травматическими воспоминаниями, предшествовавшими его рождению, но возвращающимися, чтобы изменить его собственную жизнь. Здесь Новак посредством проекции и идентификации ассоциирует себя с позицией ребенка переживших Холокост родителей. Но ее собственный образ не исчезает и утверждает свое собственное присутствие, когда наш взгляд перемещается с одного объекта на другой, усложняя наши аффилиативные траектории.

Использование хорошо знакомых нам общедоступных изображений – будь то фотографии варшавского мальчика, Анны Франк, детей из Изьё – независимо от истории происхождения снимков делает зрителей аналогом мемориальной мембраны, сконструированной из знакомых предметов: зрители вспоминают, как видели эти или очень похожие изображения прежде. Когда Агосин описывает присутствие образа Анны Франк в своем детстве, ее читатели, скорее всего, вспоминают, что сами в детстве видели нечто подобное: сходные воспоминания провоцируют друг друга, несмотря на различие героев или места действия. Как читатели мы можем таким образом войти в пространство пересекающихся смотрений, выстроенное в стихотворении Агосин. Мы представляем себе, как Марджори смотрит на фотографию Анны, которая в ответ смотрит на нее и на нас; в то же самое время мы смотрим, как мы сами прежние взираем на фотографию Анны или размышляем над ее историей. Круг воспоминания расширяется, вмещая в себя разделенные с нами воспоминания и фантазии. Когда мы смотрим на эти изображения, они смотрят на нас, и посредством взаимного отражения и проекции, характеризующих такой акт созерцания, вы входим в визуальное пространство постпамяти, опосредованное легко доступными и хорошо известными изображениями, связанными с Холокостом. Но не оказывается ли такого рода простота иллюзорной, а эти изображения слишком доступными, чтобы отмечать тяжесть и отдаленность события, от которого мы должны в конце концов оставаться неизбежно отделенными?

Не будучи дочерью переживших Холокост, Агосин тем не менее говорит с позиции аффилиативной постпамяти. В той мере, в какой они оказываются инструментами памяти, фотокамера, снимки, в особенности самые обычные фотографии, демонстрируют решительное, но многослойное присутствие этой постпамяти в настоящем. Как объекты созерцания, они предоставляют себя, говоря словами Кайи Сильверман, для идиопатической или гетеропатической идентификации, для самотождества или замещения4. Фотографии Холокоста несомненно способны сохранять свою радикальную инаковость. Задача художника, работающего с темой постпамяти, состоит именно в том, чтобы найти равновесие, которое позволило бы зрителю войти в изображение и представить себе катастрофичность связанного с ним события, но в то же самое время заблокировало возможность присваивающей идентификации, способной стереть дистанцию, сделав доступ к этому конкретному прошлому