Марлену Мартыновичу приезжали из Союза кинематографистов, а им говорили: „Он в отъезде, в Доме творчества“. Ехали в Дом творчества, туда звонили и предупреждали: „Едут подписать против Солженицына“. <Тогда> Хуциев шел на станцию в пельменную. Так было. Когда человек не хочет, он не подпишет, а потом к нему уже и не обращаются». Как и Хуциев, Миндадзе в советское время также избегал подписывать письма творческой интеллигенции, не участвовал он в политической деятельности и потом, в перестройку, даже во времена легендарного V Съезда, за которым, однако, следил с интересом: «Как-то меня не тянуло в общественную деятельность. Я очень это не любил, и главное, я в это не верил».

В их совместных с Абдрашитовым фильмах публицистическая условность достигает пика в «Параде планет», где каждый из призванных на военные сборы резервистов олицетворяет определенную страту советского общества, от партийного работника до мясника. И в дальнейшем функция персонажей Миндадзе всегда будет находиться на пересечении драматургического замысла, социальных обстоятельств и универсальности человеческой судьбы (главного героя фильма «В субботу», медленно умирающего от радиации молодого партийца-алкоголика из Припяти, он назовет «очень типичным»). Одновременно с трансформацией героев в фильмах Миндадзе и Абдрашитова начинает происходить и едва уловимое смещение реальности, которое трудно не заметить, но еще труднее описать и которое в переговорах с цензорами по поводу «Парада планет» было сформулировано как компромиссный и отчасти нелепый открывающий титр, придуманный председателем Госкино Филиппом Ермашом: «Почти фантастическая история». Возможно, дальше всего уходит в фантастическую плоскость перестроечный «Слуга», рассказывающий о новом Мефистофеле и Фаусте – живущих вечно и переходящих из века в век Хозяине и его рабе.

Девяностые в некотором смысле обратили вспять это путешествие в мир «мистики без мистики», поставив перед авторами задачу переосмыслить старые типажи, оказавшиеся в новых обстоятельствах. Черты бескомпромиссного следователя из фильма «Остановился поезд» угадываются в выброшенном на обочину проводнике Капустине из «Пьесы для пассажира». Фарцовщики и воры из «Плюмбума» стали хозяевами жизни, а рабочие из «Охоты на лис», не получившие ничего, ушли на чужую войну казаками или стали пушечным мясом в боях за собственность. Заметные изменения претерпевали и тексты Миндадзе, почти традиционные в советские годы, но со временем меняющие ритм, мутирующие из кинопрозы в кинопоэзию.

В последние годы Миндадзе едва не в каждом интервью повторяет, что «всегда писал экран», то есть нечто, совершенно готовое к точной визуализации. Сравнивая сценарии и фильмы, нельзя не заметить, что они поставлены очень близко к тексту. Осознавая себя писателем, двинувшись под влиянием времени в сторону визуальной прозы, Миндадзе зашел по этой дороге максимально далеко – отчасти естественным образом, отчасти вынужденно в пятьдесят восемь лет превратившись в режиссера-дебютанта.

Сам он утверждал, что желание стать режиссером вызревало в нем постепенно, а необходимые навыки накопились за долгие годы наблюдения за съемочным процессом. Но достаточно сравнить две его самостоятельные картины с «Магнитными бурями», последней совместной работой с Вадимом Абдрашитовым, чтобы понять, почему распался союз, существовавший с 1976 года. Если мысленно переснять открывающую сцену «Магнитных бурь» – побоище двух группировок рабочих на мосту – в нарочито сумбурной стилистике двух первых режиссерских работ Миндадзе («Отрыв», «В субботу»), становится понятно, что привычные планы Абдрашитова не совпадают ни со стремительными текстами Миндадзе, ни с современными представлениями о ритме в кино. «Кто-то считает, – пишет Андрей Плахов, – что прежний режиссер разумно заземлял (вариант – „огрублял“, „подрезал крылья“) полет фантазии своего товарища-драматурга. Это так и не так: режиссер Абдрашитов не такой уж кондовый реалист, а литератор Миндадзе не только витал в облаках, и многие плоды их совместных усилий были гармоничны. Просто любое творческое содружество начинает со временем себя изживать – и общий кризис обернулся для каждого индивидуальным» (2).

Его первой режиссерской работой стал снятый в 2007 году фильм «Отрыв», рассказывающий о последствиях авиакатастрофы. Сам он утверждает, что это продюсер Рубен Дишдишян (на студии которого в 2003 году по сценарию Миндадзе был снят фильм Александра Прошкина «Трио») предложил ему попробовать себя в новом качестве; Дишдишян вспоминает, что инициатива исходила скорее от автора, но была с готовностью принята. В любом случае, подобная трансформация и подобная, снятая еще на пленку, картина в отечественной индустрии могли осуществиться только в середине нулевых, когда цены на нефть были высоки, а продюсеры с оптимизмом смотрели в будущее, имели художественные амбиции и были готовы рисковать ради неочевидного результата.

Реплика Гамлета «the time is out of joints» («время вышло из пазов»), описывающая подлежащую исправлению механическую поломку, в русской традиции обычно переводится как «порвалась связь времен» и понимается как невосполнимый пробел – подмеченное еще Чаадаевым отсутствие преемственности и единства исторического процесса. Но оба прочтения применимы в разговоре об Александре Миндадзе: он сам, едва ли не в одиночку, закрывает временной разрыв в истории отечественного кинематографа, а его тексты почти всегда имеют отправной точкой катастрофу, поломку – и существуют в реальности, едва уловимо, но неотвратимо выходящей из пазов.

Для российского кино случай Миндадзе уникален: он – единственный отечественный кинематографист, одновременно относящийся и к «новой русской волне» нулевых годов, и к позднесоветскому кинематографу. Не просто переживший смену формаций, но сумевший заново изобрести себя в каждой из отведенных эпох. Лишь немногие из его ровесников смогли перебраться через прокатно-производственную яму, и еще меньше авторов появилось в следующем поколении. Алексей Балабанов – едва ли не единственный дебютант рубежа 1980-х и 1990-х, который, благодаря постоянной поддержке продюсера Сергея Сельянова, мог продолжать работать, в то время как остальные вынуждены были остановиться. Среди других исключений – Валерий Тодоровский, Владимир Хотиненко и еще несколько в разной степени известных имен. Но большинство дебютантов и классиков, уцелевших профессионально и физически, не смогли найти себя в новом веке, а следующему поколению пришлось начинать с нуля – уже совершенно в иной экономической, политической и общественной ситуации. Выйдя в конце нулевых на авансцену в ином качестве, творчество Миндадзе оказалось едва ли не единственным мостом, перекинутым из советского в российский кинематограф сегодняшнего дня.

I. Советское

Кинематограф вненаходимости

Снятая в 1974 году по рассказу Григория Горина преддипломная работа Вадима Абдрашитова «Остановите Потапова!» (засчитанная впоследствии как дипломная) дает полное представление о мировоззрении входящего в профессию и жизнь поколения семидесятников. И не случайно в фильме появляется задыхающийся «голос» этого поколения – Владимир Высоцкий, пришедший на смену шестидесятнику Окуджаве[2]. Высоцкий изрыгает строки Пастернака в постановке «Гамлета» на