к замужеству, вместе с женихом (Олег Янковский) заказывает в салоне для новобрачных мебельный гарнитур «Ганка», одновременно начиная новое дело о защите Валентины Костиной (Марина Неелова), работницы почты, которая покушалась на убийство жениха Федяева (Станислав Любшин). Из разговоров с подзащитной адвокат выясняет, что женщина много лет содержала партнера, но тот, закончив университет и сделав карьеру, ушел от нее к девушке из более подходящего социального круга. Во время последнего визита с ночевкой Валентина попыталась отравить Федяева бытовым газом. Под впечатлением от этой всепоглощающей страсти адвокат начинает задумываться о собственной жизни и предстоящем браке. «А ты любила когда-нибудь?» – неожиданно спрашивает во время тюремной встречи Валентина.

«Как ни странно, при всей сегодняшней невинности, сценарий было трудно запустить, – рассказывает Миндадзе. – Это же как подавалось? Молодой специалист ищет духовности в этом мире. Но они не понимали этого даже на уровне поиска. Я помню, что <Юлий> Райзман, надев звезду героя, ездил в Госкино: „Что это? Что вам не нравится?“». В главной роли авторы видели тезку главной героини Ирину Купченко, которая в те времена олицетворяла, по словам Миндадзе, попытку спастись от удушья, «искание воздуха», – и несколько сцен с ее участием уже было отснято. Однако выяснилось, что Купченко беременна, что накладывало риски на всю постановку, и директор «Мосфильма» Николай Сизов потребовал ее заменить. «Он сказал, – вспоминает Миндадзе, – либо за три дня актриса другая, либо картину я закрою».

Через год после выхода «Слова для защиты» Купченко все-таки сыграла женщину-юриста – у того же Райзмана, в картине «Странная женщина», сценарий которой Евгений Габрилович начинал писать вместе с Гребневым. Ее героиня, бросающая мужа ради любовника, однажды замечает, что «мечтала быть адвокатом, а стала юрисконсультом».

Дважды по ходу пьесы Межникова совершает внезапные поступки, нетипичные для «молодого советского специалиста». Сначала, к удивлению приятелей, она несколько раз останавливает лифт – красная кнопка буквально гипнотизирует ее: «Меня прижало к стенке, к клавишам с номерами этажей, к красной, режущей глаз кнопке с надписью „стоп“. Помешкав, я нажимаю ее». Поведение, необъяснимое даже для нее самой. «Неужели нельзя просто прожить день, а? – спрашивает после спасения из застрявшего лифта жених. – Просто прожить… Без глубокомысленной мины, без поисков смыслов, без самокопания? Что ты хочешь изменить? Вот ты, вот я, ночь, река, луна, мы идем рядом… Разве этого мало?» Второй раз героиня «выходит из пазов» в финале, когда провожает отца на вокзал и неожиданно, в том числе и для себя самой, прыгает в вагон, оставив спутника на перроне.

Это буквальный пересказ сценария, в котором впервые у Миндадзе возникает мотив воображаемого стоп-крана, внезапной остановки в середине пути. Это le réveil mortel – короткий «звонок будильника смерти», пробуждающий человека, но изымающий его из спасительно быта и воссоединяющий с хаосом. «Каждый из этих фильмов по-своему посвящен одной теме: внезапное столкновение протагониста с реальностью, которая разрушает границы иллюзорного мира социальных конвенций, – пишет о первых работах Миндадзе и Абдрашитова Анна Лоутон в книге «Перед закатом: советское кино в эпоху Горбачева». – Пробуждение всегда некомфортно, поскольку герои задаются вопросами и чувствуют свое отчуждение от всего, что казалось таким привычным раньше» (17).

Внезапная догадка: альтернативой удушающей реальности с ее мебельным гарнитуром «Ганка» может быть только неконтролируемая всепоглощающая стихия, которую олицетворяет Костина. Спустя несколько лет, в «Охоте на лис», тот же будильник прозвенит для героя Владимира Гостюхина, потерявшего сигнал и в растерянности застывшего посреди леса, внезапно осознавая что-то, что он даже не в состоянии сформулировать (с трудом найденный на главную роль актер оказался настолько органичен, что милиционеры не пускали его на площадку, принимая за зеваку (18)). «У Абдрашитова и Миндадзе, – предполагал Дмитрий Быков в одном из эфиров на «Эхе Москвы», – было две главных темы в тандеме – катастрофа и мужское братство. По части мужского братства и вообще состояния дружбы, состояния плазмы такой человеческой – за это отвечал Абдрашитов. А хаос катастрофы, и человек в хаосе, и возможность любых эмоций, непредсказуемость этих эмоций – это Миндадзе» (19).

Все сценарии Миндадзе, все их фильмы с Абдрашитовым имеют свойства двухслойной ткани: первый слой – реальность, предметный мир, быт; второй, почти всегда прилегающий, но иногда отстающий – что-то еще, какое-то иное измерение, иррациональный задник. Услышав звонок будильника, герои как бы проваливаются в зазор между слоями, и адвокат Межникова – первый из этих героев. Конформизм ее жениха не политический, он экзистенциальный: его сознательное решение – находиться здесь и сейчас, никогда не заглядывая в бездну за картонной декорацией повседневности. Сама же она, столкнувшись со стихией чужой страсти, все чаще теряет нить повествования собственной судьбы. «А который час?» – спрашивает она у водителя троллейбуса, пропустив остановку. – «Двенадцать часов семь минут. Пятое августа[4]. Двадцатый век».

Отстраненность главной героини от реальности и от самой себя, которая в следующих сценариях Миндадзе примет форму внезапной потери сигнала или «остановки в середине жизни», подчеркивает эпизод дружеской вечеринки, когда старые товарищи смотрят домашнюю кинохронику десятилетней давности и Ирина внезапно оказывается лицом к лицу со своим черно-белым двойником из прошлого. В тексте сценария, за счет повествования от первого лица, этот эпизод выглядит гораздо более сюрреалистическим и пугающим, чем в фильме: «Кто-то толкает меня в темноте, но я и сама уже давно неотрывно смотрю на худенькую девушку, сидящую на дальнем конце стола. Она, пожалуй, даже застенчива, эта девушка, сидит чуть на отшибе, не принимая участия в общей беседе. <…> Там, на белом экране, еще в самом начале своего пути, безвестная провинциалка уже словно примеривается к грядущему десятилетию…» Как и намного позже, в «Отрыве», маленький экран, включенный в пространство большого экрана, не выглядит оммажем кинематографу, как происходит это, например, у болезненно влюбленного в кино Алексея Балабанова, здесь явно другое: в перенаселенной двойниками вселенной Миндадзе Ирина Межникова несколько раз переживает острый опыт деперсонализации и оказывается двойником – Другим – для самой себя.

В слове «деперсонализация» не случайно звучит эхо знаменитого фильма Бергмана: как и «Персона», также построенная на отношениях двух женщин, «Слово для защиты» может быть понято как фильм о клинической депрессии. «Нехватка воздуха», однообразное давление тоталитарной системы, бесповоротная заданность жизненных сценариев (какая ирония – «поворотом» в следующем фильме Абдрашитова и Миндадзе станет перспектива тюремного срока!) – факторы, провоцирующие или усугубляющие эту депрессию, экзистенциальную неустроенность, которая сама по себе косвенно свидетельствует об устроенности бытовой (см. главу «Мелкобуржуазное»). Шведский режиссер Маркус Эрн, привозивший фильмы Бергмана в бедные кварталы Уганды, зафиксировал скептическую реакцию бедной африканской публики