ходить туда с девушками и садиться подальше от экрана». И влияние отца, соавтора «Июльского дождя» и автора «Записок последнего сценариста», оказалось важным не в момент выбора пути, а позднее, когда потребовались конкретные советы и модель отношения к профессии.

С самого начала осознавая себя именно писателем, Миндадзе прошел творческий конкурс одновременно во ВГИК и в Литературный институт, но само время, как и неготовность к «отшельническому образу жизни» профессионального литератора, помогли отбросить сомнения. В 1960-е годы кинематограф во всем мире проходил свой зенит, и в нашей, во все времена логоцентричной, стране сложилась сильная школа кинопрозы – Евгений Габрилович, Евгений Григорьев, Юрий Клепиков, Наталья Рязанцева, Геннадий Шпаликов, который за несколько лет до гибели рецензировал дипломную работу Миндадзе.

Воспитанный шестидесятниками Миндадзе, как и его постоянный соавтор, ученик Михаила Ромма Вадим Абдрашитов, принадлежали уже к следующему поколению. Семидесятникам не досталось радостного пафоса послевоенного обновления. Они унаследовали медленно ветшающий советский мир, состояние подавленной ярости и предчувствие близкой катастрофы, которое станет для Миндадзе и Абдрашитова постоянно повторяющимся мотивом. Механически счастливых шестидесятников они потом карикатурно изобразят в «Плюмбуме» в виде прекраснодушных родителей главного героя, поющих под гитару утратившие смысл тексты и не замечающих растущего в их доме Зла.

До встречи с Вадимом Абдрашитовым по сценариям Миндадзе уже были поставлены полнометражный фильм «Весенний призыв» и несколько короткометражек. Одна из них, «Визит по предложению адвоката», впоследствии стала основой для картины «Поворот»; другая – «Тот, кто меня спас» – рассказывала о женщине, которая ищет человека, много лет назад вынесшего ее из пожара, но находит беспутного старика, выдающего себя за спасителя, каковым он не является.

О своем знакомстве с Абдрашитовым, чьи студенческие короткометражки «Репортаж с асфальта» и «Остановите Потапова!» вызывали большой интерес и за пределами института, в передаче «Линия жизни» на телеканале «Культура» в 2008 году Миндадзе вспоминал так: «Я увидел его во ВГИКе, – такой отличающийся от других серьезный человек в белом свитере». Абдрашитов, который больше года готовился к своему полнометражному дебюту и отверг около полутора сотен других работ, прочел сценарий Миндадзе «Кто-то должен защищать» и в 1976 году снял по нему фильм, вышедший под названием «Слово для защиты».

Сотрудничество Миндадзе и Абдрашитова началось в середине 1970-х, продолжалось на фоне смены эпох и закончилось в 2003-м – в реальности, которую можно называть постпостсоветской. Уникальность этого союза, результатом которого стало одиннадцать картин, для советского кино была, помимо прочего, и чисто технической: обычно драматурги сдавали сценарии студиям и не могли повлиять на выбор постановщика. «Не каждому <сценаристу>, – говорит Миндадзе, – было уготовано, чтобы его ждал и экранизировал конкретный человек».

Размеры их аудитории в советское время менялись в зависимости от фильма, и на пути у некоторых вставала цензура. «Слово для защиты» посмотрело 20 млн зрителей, «Поворот» – 10 млн, «Остановился поезд» – 20 млн, «Плюмбум» – 18,5 млн. Для полузапрещенных «Охоты на лис» и «Парада планет» точных данных нет, но сам Миндадзе не раз упоминал о том, что обе картины выходили в Москве небольшим тиражом в шесть копий. Регулярные телевизионные показы этих картин начались уже в годы перестройки.

Часть фильмов, особенно в конце 1980-х, уверенно существовали и в международном контексте. «Слуга» получил несколько наград в Берлине, за «Пьесу для пассажира» режиссер и сценарист получили «Серебряного медведя» с формулировкой «За замысел и воплощение». «Парад планет» и «Плюмбум» участвовали в венецианском конкурсе и демонстрировались в кинотеатрах не только Венгрии или Польши, но и за пределами соцлагеря. «Остановился поезд» выходил во французский прокат, а в 2004 году был показан на фестивале в Локарно в рамках ретроспективной программы Newsfront, посвященной кинопублицистике. В 1986 году Миндадзе (по его собственным словам – на волне перестроечного интереса к СССР) получил из рук Джульетты Мазины престижный сценарный приз имени Эннио Флайано. В 2003-м они с Абдрашитовым отказались отдавать свой последний совместный фильм «Магнитные бури» во вторую по значению Каннскую программу «Особой взгляд», так как не видели смысла ехать на фестиваль ради показа вне основного конкурса. То было инерционное самоощущение художников, принадлежавших к крупной советской кинематографии, – сегодня сам факт отбора российского фильма в любую, гораздо менее престижную международную программу воспринимается как триумф. «Тогда было другое отношение к премиям, – говорит Миндадзе, – <Юлий>Райзман был номинирован на „Оскар“ с „Частной жизнью“, об этом вообще никто не знал».

Первые четыре картины – «Слово для защиты», «Поворот», «Охота на лис» и «Остановился поезд» – в большей или меньшей степени вырастают именно из cудебных впечатлений Миндадзе. В каждой из них отправной точкой становится криминальное происшествие и последующее разбирательство: попытка отравления бывшего возлюбленного; авария со смертельным исходом; избиение подростками случайного прохожего. Посвященный расследованию аварии на железной дороге фильм «Остановился поезд», запущенный вместо отложенного из-за ненужных ассоциаций с войной в Афганистане «Парада планет», был переработкой дипломного сценария Миндадзе «Смерть машиниста» (Абдрашитов вспоминал, что во время работы над фильмом в советском кинематографе началась борьба с нерусскими словами в названиях, и предложенный без особой надежды откровенно провокационный вариант неожиданно был принят (1)).

Однако уже начиная с «Охоты на лис» единичное криминальное происшествие превращается в симптом чего-то большего, в символ некой экзистенциальной поломки. Впоследствии, в фильме «В субботу», катастрофа разрастется до масштабов аварии на Чернобыльской АЭС, которая сама по себе есть метафора окончания советской цивилизации.

Параллельно с отходом от судебной тематики происходила постепенная трансформация героев, создаваемой реальности, самой ткани повествования. Если в первой картине – в «Слове для защиты» – действуют живые люди (адвокат, ее жених, ее подзащитная, несостоявшаяся жертва преступления) и можно говорить о психологизме, то уже во второй, в «Повороте», начинается медленное движение персонажей в сторону типажей – того, что сам Миндадзе называет «функцией, оживленной в угоду замыслу». Герой Олега Янковского, насмерть сбивший на трассе пожилую женщину, вынужден вступить в контакт с ее родственниками из другого социального слоя, и в минуту их первой встречи люди на экране вдруг выходят за границы самих себя, превращаясь в условного «интеллигента» и условный «народ», обнажая классовую природу советского общества.

В последние годы существования СССР из-за проблем с цензурой картины Абдрашитова и Миндадзе считались полуподпольными, а сами они казались едва ли не диссидентами, каковыми, конечно, не были, хотя и жили с ними бок о бок: Миндадзе вспоминает, как его жена вывозила печатную машинку в коляске дочери во время обыска у соседа. Объясняя, как полностью зависимым от власти художникам удавалось сохранять себя, он приводит в пример Марлена Хуциева, каждый раз находившего способ не участвовать в кампаниях травли: «Я сам свидетель того, как к