По вышеизложенным причинам искусство, известное нам под названием «барокко», было искусством для всех. Ренессанс говорил на языке интеллектуалов – на языке геометрии, перспективы, знания Античности, – и оценить его по достоинству могла лишь узкая группа гуманистов. Язык барокко – это язык эмоций, понятный всем без исключения. Даже если сюжеты, разработанные каким-нибудь ученым-богословом, зачастую бывали темны, способы выражения находили отклик у широчайшей аудитории, и в этом отношении барокко сродни кинематографу. Караваджо – первый и по большому счету самый выдающийся живописец барочной эпохи – своими экспериментами с освещением предвосхитил моду на световые эффекты в интеллектуальном кино 1920-х и с их помощью достиг небывалого градуса драматизма. Мастера позднего барокко обожали насыщенные эмоциями «крупные планы» – приоткрытый рот, блестящие от слез глаза. Грандиозный масштаб, беспрерывное движение, причудливая игра светотени и размытые контуры – все эти приемы будут заново открыты в эру кино. Поразительно, что барочные художники добивались таких эффектов, работая с бронзой и мрамором, а не с целлулоидной пленкой. Вообще-то, подобные сравнения легковесны. Как бы мы ни восхищались кинематографом, нельзя отрицать, что среди кинокартин множество проходных и пошлых, тогда как все творчество Бернини отмечено совершенством и будет жить в веках. Это без преувеличения великий художник, и хотя может показаться, что его творениям недостает Микеланджеловой грозной внушительности и предельной концентрации мысли, для своего времени Бернини был даже более заметной и влиятельной величиной, чем его гениальный собрат – для своего. Он не только определил характер барочного Рима, но и задал тон интернациональному стилю, распространившемуся по всей Европе, как некогда готика, – в отличие от стиля Ренессанса, который никогда не охватывал всех и вся.

Питер Пауль Рубенс. Христос и кающиеся грешники. 1617

Как художник Бернини созрел невероятно рано. Ему было всего шестнадцать, когда один из его «мраморов» купил представитель рода Боргезе, а в двадцать он уже получил заказ на скульптурный портрет «боргезского папы» Павла V. За следующие три года он стал непревзойденным мастером – резал мрамор, как никто до и после него. Его «Давид», в противоположность «Давиду» Микеланджело, изготовился для решающего броска, гримаса решимости и боевого азарта на его лице почти гротескна – между прочим, это автопортрет молодого Бернини: по преданию, когда он работал над головой Давида, его патрон, кардинал Шипионе Боргезе, держал перед ним зеркало. Еще более поразительный пример работы с мрамором, который, как доказывает Бернини, может быть и трепетным, и текучим, – скульптурная группа «Аполлон и Дафна»: Дафна взывает о помощи к отцу и тотчас начинает превращаться в лавровое дерево – на руках у нее уже листва вместо пальцев. В этот миг Аполлона пронзает догадка, что красавица потеряна для него, и если бы он опустил взгляд на землю, то увидел бы, как ее стройные ноги срастаются в древесный ствол, а пальцы-корни прорастают в почву.

Эти потрясающие работы Бернини сделал по заказу семьи Боргезе, и со стороны разборчивых меценатов довериться юному художнику – вещь крайне необычная и примечательная. Однако надо иметь в виду, что к 1620 году богатые римские семейства – а именно фамилии, поставлявшие понтификов Святому престолу, – начали состязаться друг с другом за первенство в патронаже и коллекционировании, нередко прибегая к чисто пиратской тактике. Как тут не вспомнить о соперничестве крупных американских коллекционеров шестидесятилетней давности – мистера Фрика, мистера Моргана, мистера Уолтерса. Уточним, что римские меценаты сражались за обладание произведениями своих современников, а не просто скупали проверенные временем шедевры «старых мастеров». Художников стали связывать контрактами (как нынешних спортсменов), и они получали приличный стабильный доход, о чем в эпоху Возрождения никто не помышлял. Как нередко случается, внезапное облегчение условий жизни и достаток после долгого воздержания вызвали всплеск творческой энергии. В том, что 1620-е годы были временем благоденствия, легко убедиться, глядя на берниниевский портрет самого преуспевающего кардинала – Шипионе Боргезе. Среди всех папских родов один явно вырвался вперед, а именно род Барберини. Объяснение лежит на поверхности: в 1623 году Маффео Барберини стал понтификом под именем Урбана VIII. Он не только был истинным ценителем искусства, но и сумел просидеть на папском престоле целых двадцать лет (расчет всегда был на то, что папа протянет лет пять, после чего сливки будут снимать уже другие). По слухам, одним из первых, кого папа Урбан удостоил аудиенции, был Бернини. «Вам очень повезло, кавалер, что Маффео Барберини избран папой, но нам еще больше повезло, что кавалер Бернини живет в пору нашего понтификата».

Бернини тогда было двадцать пять. В следующем году он был назначен архитектором собора Святого Петра и приступил к созданию фантастически виртуозного произведения – бронзового балдахина (кивория) над главным алтарем. Всякий, кто что-то смыслит в бронзовом литье, подтвердит: это фантастика. Помимо всевозможных инженерных проблем, Бернини столкнулся с нехваткой бронзы. Решение было найдено, но какое! Ради новой затеи демонтировали бронзовые конструкции, поддерживавшие крышу древнейшего римского сооружения – Пантеона. Так родилось знаменитое присловье: «Чего не сделали варвары, сделали Барберини». Нельзя не поражаться богатству и смелости фантазии Бернини, совершенству его мастерства – во всем, даже в мельчайших деталях. Но самое удивительное, что Бернини словно бы уже тогда предвидел в своем воображении, каким будет окончательное убранство Святого Петра, ведь невероятный балдахин, спроектированный в 1624 году, органично вписался в общую декоративную схему храмового интерьера, когда сорок лет спустя грандиозная работа пришла к своему завершению.

Бернини, возможно, единственный художник во всей истории искусства, кому оказалось по силам осуществлять колоссальный градостроительный проект на протяжении столь длительного времени. Конечно, и в 1600 году какой-нибудь пилигрим, оказавшись в Риме, наверняка испытывал душевный подъем при виде купола Святого Петра. Но в общем его впечатления от Священного города были, думается, фрагментарны и разрозненны. Теперь попытайтесь представить, что он чувствовал после того, как Бернини осуществил свою великую перестройку. Вот наш пилигрим идет по мосту Сант-Анджело, украшенному статуями ангелов работы мастерской Бернини, и вскоре оказывается на соборной площади, где все ошеломляет и заставляет человека ощутить свою малость. Полукружья колоннады, словно гигантские руки, простираются навстречу ему, чтобы заключить его в свои объятия. Он минует Королевскую лестницу (Скала Реджа), ведущую в чертоги Наместника Христа на земле, и, если заглянет внутрь, увидит конную статую Константина (запечатленного в момент чудесного видения креста) – первого христианского императора, который якобы передал Рим в дар римским папам. Он поднимается по ступеням храма, входит в раскрытые двери на громадном фасаде и сразу проникается впечатлением цельности. И дело не только в том, что внутреннее убранство отмечено единством стиля, – в конце концов, независимо от даты создания отдельных элементов за всем стоит гений Бернини; эффект единого целого возникает еще и потому, что взгляду входящего открывается огромное пространство, лишь условно разделенное балдахином, который не скрывает того, что находится позади него. И вот мы там, перед кафедрой Святого Петра: епископы в развевающихся одеждах, невесомые ангелы и объятые трепетом херувимы… Мы и сами словно бы невесомы, – кажется, тяжкое бремя земных забот спадает с плеч. В своем воображении мы становимся соучастниками (словно зрители на балете) экстатического преодоления земной гравитации.