Однако слово «балет» мгновенно настораживает нас. Бернини не случайно был величайшим сценографом своей эпохи. Джон Ивлин описывает посещение римской оперы в 1644 году, для которой Бернини «делал декорации, вырезал статуи, придумывал механизмы, сочинял музыку, писал либретто и построил театр». Другие мемуаристы свидетельствуют, что на постановках Бернини зрители, сидевшие в первых рядах, срывались со своих мест и разбегались из страха, что их смоет волной или опалит огнем: настолько правдоподобной бывала созданная им иллюзия. Разумеется, театральные работы Бернини давно сгинули, но некоторое представление о них дает фонтан на Пьяцца Навона.

Какое захватывающее представление! Довольно высокий египетский обелиск установлен поверх искусственной полой скалы или грота, как будто весу в нем не больше, чем в изящной балерине. Вокруг расположились четыре гигантские фигуры, символизирующие великие мировые реки, – Дунай, Нил, Ганг и Ла-Плата. Можно трактовать их и как четыре континента или четыре реки Рая: усложненный, путаный символизм был вообще свойствен XVII веку. Наше сознание устроено иначе, но это не мешает нам аплодировать непостижимо плодотворной фантазии Бернини. Я недаром говорю именно о его фантазии, а не о его мастерстве, поскольку к тому времени он обзавелся отрядом очень искусных помощников, и единственная фигура, которую Бернини сделал своими руками, – это конь, атрибут Дуная, неожиданно выступающий из заполненного водой грота (между прочим, у этого скакуна был реальный прототип по кличке Монтедоро).

Театральные склонности Бернини дали потрясающие плоды в оформлении капеллы Корнаро в церкви Санта-Мария делла Витториа. Начать с того, что Бернини разместил мраморные группы членов семьи Корнаро в боковых стенах капеллы, так что они напоминают зрителей в театральных ложах, ожидающих, когда поднимется занавес. Само же драматическое действие разворачивается словно бы на пятачке сцены, выхваченном из темноты снопом золотых лучей. Но на этом аналогию с театром лучше прекратить, ибо перед нами «Экстаз святой Терезы» – одно из самых прочувствованных творений во всем европейском искусстве. В высшей степени присущий воображению Бернини дар сопереживания, умение проникнуться чувствами другого человека – дар, несомненно отточенный практикой духовных упражнений святого Игнатия, – направлен здесь на то, чтобы передать столь редкостное и драгоценное эмоциональное состояние, как религиозный экстаз. Его скульптура иллюстрирует тот самый пассаж из автобиографии святой, где она описывает кульминационный момент своей жизни: как ангел с пламенеющим золотым копьем раз за разом пронзал ее сердце: «Боль от этой раны была так сильна, что я стонала, но и наслаждение было так сильно, что я не могла желать, чтобы окончилась эта боль. Чем глубже входило копье во внутренности мои, тем больше росла эта мука, тем была она сладостнее»[108]. Возможно, самую близкую параллель подобному сочетанию глубокого чувства – с сильным налетом чувственности – и безупречного технического контроля можно найти даже не в изобразительном искусстве, а в музыке, особенно в музыке старшего современника Бернини, великого Монтеверди.

Джанлоренцо Бернини. Фонтан. 1648–1651. Пьяцца Навона, Рим. © getty/istock/Diliananikolova

Полагаю, никому не придет в голову обвинить меня в умалении роли Католической реставрации или главного творца ее зримого образа – Джанлоренцо Бернини. Поэтому разрешите мне под занавес сказать, что этот эпизод в истории цивилизации вызывает во мне известную настороженность. Суть моих сомнений может быть сведена к словам «иллюзия» и «эксплуатация». Разумеется, всякое искусство – это иллюзия, в большей или меньшей мере. Оно трансформирует реальный опыт, удовлетворяя некую потребность воображения. Вопрос именно в мере иллюзорности, в том, насколько далеко художник готов уйти от непосредственного опыта. Бернини уходил очень далеко – достаточно вспомнить, как выглядела историческая святая Тереза, с ее заурядной внешностью и бесстрашным, но не лишенным здравомыслия лицом. Какой разительный контраст с изнемогающей от наплыва чувств красавицей в капелле Корнаро! Трудно отделаться от ощущения, что пышное барокко, в своем бегстве от аскетизма первых десятилетий борьбы с протестантством, в конце концов сбежало от реальности в мир иллюзии. У искусства своя собственная инерция развития, и, однажды двинувшись в этом направлении, оно уже не могло остановиться и приобретало все более и более сенсационный характер. Итог – воздушные балеты под куполом церквей Иль-Джезу и Сант-Иньяцио[109] или на плафонах Палаццо Барберини, глядя на которые понимаешь: пробка вылетела. Буйная энергия воображения, шипя и пенясь, вырвалась наружу и устремилась под облака, еще немного – и вовсе испарится.

Что касается моего другого сомнения, то эксплуатация при создании крупных художественных памятников существовала и до XVI века, но никогда не достигала таких масштабов. В Средние века она обычно сопровождалась добровольным участием народа. Даже в эпоху Возрождения дворцы нередко служили пристанищем местных правительств и были предметом гордости всех жителей. Но колоссальные резиденции папских семейств – не более чем проявление личной алчности и тщеславия. Фарнезе, Боргезе, Барберини, Лудовизи… Каждый из хищников-парвеню, дорвавшись на короткий срок до власти, старался заткнуть других за пояс и отстроить самый большой и великолепный дворец. В пылу азарта они становились порой заказчиками настоящих шедевров, так что их бесстыдной отвагой можно даже восхищаться. Во всяком случае они точно не были скаредны и плутоваты, как некоторые нынешние миллионеры. Однако их вклад в цивилизацию ограничен весьма специфической визуальной избыточностью. Несомненно, страсть к величественному и великолепному – в природе человека, но если эта страсть безудержна, то и плоды ее будут античеловечны. И я спрашиваю себя: знает ли история хотя бы один случай, чтобы мысль, которая помогла поднять человеческий дух на новую высоту, родилась или была положена на бумагу в зале необъятных размеров? Мне на ум приходит разве только читальный зал Британского музея.