единственного представителя Братства, который до конца своих дней оставался верен его изначальным художественным принципам и задачам. Хант совершил несколько путешествий на Восток, чтобы добиться наибольшей достоверности своих христианских сюжетов, хотя его буквализм, натурализм и склонность к дидактике временами приводили автора к провалу, как это произошло с картиной «Козел отпущения», которой, если так выразиться, не хватило символичности. Обреченное на смерть в солончаках животное из-за своеобразной манеры Ханта так и осталось всего лишь умирающим животным.

В 1863 году, пребывая под впечатлением от лондонской Всемирной выставки 1862 года, писатель и критик Дмитрий Григорович опубликовал в «Русском вестнике» масштабную статью «Картины английских живописцев», где восхитился самобытностью и неповторимостью английской живописи, противопоставляя ее архаическим принципам, господствовавшим в Петербургской Академии художеств. Подробно остановившись на творчестве крупнейших британских живописцев конца XVIII – первой половины XIX века, Григорович высоко оценил Ханта, назвав его работы «Светоч мира» (задуманную как парную к картине «Пробудившийся стыд») и «Родители находят юного Иисуса в храме» «самыми замечательными произведениями нашего века».

Уильям Холман Хант. Родители находят юного Иисуса в храме (Нахождение Спасителя во храме). 1854–1860

Уильям Холман Хант. Светоч мира. 1854

В статье «Русские критики о Лондонских международных выставках 1851 и 1862 годов» Розалинд Полли Блэксли справедливо отмечала: «Григорович еще не мог видеть в России ничего, что могло бы подготовить его к восприятию такого рода искусства – время живописных экспериментов Михаила Нестерова, направленных на соединение историзма, натурализма и религиозного чувства еще не наступило».

Однако и творчество таких художников, как Василий Поленов, раскрывало сходство русской и британской школы. Поленов подобно Ханту совершил в 1881–1882 и в 1899 годы путешествия на Восток, в Палестину, Сирию и Египет. Натурные зарисовки, которые он привез с земли обетованной, легли в основу библейского цикла и программного произведения «Христос и грешница».

Идея пантеизма в ней уступила место археологической конкретике, а пафос и величие исторического полотна растворились в занимательных подробностях жанровой сцены. Лев Толстой весьма критично отнесся к такой «бытовой», ориенталистской трактовке образа Христа – а почти за три десятилетия до того не менее именитого британского литератора Чарльза Диккенса точно так же возмутила картина прерафаэлита Милле «Плотничья мастерская» («Христос в доме родителей»): Христос ему показался «уродливым, заплаканным мальчишкой», а Богородица – «столь ужасно уродливой, что она показалась бы чудовищем в самом похабном французском кабаке». Отсутствие пафоса, реализм на грани натурализма плохо влияли на критиков, когда речь заходила о религиозной живописи.

Другое значительное произведение из библейского цикла Поленова «Среди учителей» ближе всего полотну «Родители находят юного Иисуса в храме». Картина Ханта также исполнена под впечатлением от первой поездки в Иерусалим в 1854–1856 годах, на основе натурных зарисовок.

В последней четверти XIX века прогрессивные художники и критики в России, ратовавшие за обновление искусства и поиск национальной идеи в историческом прошлом, обратили особое внимание на живопись прерафаэлитов. Их привлекало новое прочтение искусства средневековья, а также смелость британцев, не боявшихся конкурировать с традициями академизма. На рубеже столетий искусство прерафаэлитов стало предметом пристального изучения и анализа: за короткий период исследовательские статьи, посвященные Данте Габриэлю Россетти и его соратникам, напечатали сразу несколько художественных журналов. Не меньшим успехом пользовались труды Джона Рёскина.

В 1895 году в эссе «Новые течения в английском искусстве. Прерафаэлитское “Братство”» русский литературный критик и переводчик Зинаида Венгерова увидела значение прерафаэлитов в том, что они «дали могущественный импульс художественному творчеству, не ограничив его определенными формулами и принципами, а привив лишь сознанию художника любовь к природе и искренность идейного замысла».

Однако творчество членов Братства прерафаэлитов было известно широкой публике лишь по репродукциям. Авторы статей могли видеть их произведения только во Франции – на всемирные выставки в Париже время от времени просачивались поздние работы представителей круга Россетти и отдельных художников, некогда принадлежавших к Братству. Учитывая, что сам Россетти сотрудничал исключительно с частными заказчиками и намеренно избегал всех официальных выставочных мероприятий, можно понять, что интерес к методам британских художников носил в России прежде всего теоретический характер, а оригиналы их картин видели единицы.

Не случайно многие исследователи упоминают запись в дневнике художника Василия Переплетчикова, сделанную в том же году: «Вчера архитектор Дурново прочел доклад о дорафаэлистах, собственно о Россетти. Нас эта тема очень интересует, но, к сожалению, ни Бёрн-Джонса, ни Россетти никто из нас не видел и потому судить о них едва ли можно». Тем более удивительным представляется тот факт, что в России сумели верно понять роль прерафаэлитов, увидеть в их творчестве связь между романтизмом и символизмом и оценить их значение в процессе формирования искусства модерна.

Безусловно, развитие русской живописи последней четверти XIX века шло своим путем. Художники, обратившиеся к возрождению средневековья (в первую очередь византийских традиций), такие как Михаил Врубель и Михаил Нестеров, вряд ли руководствовались достижениями своих британских коллег. Тем не менее наиболее близкими стилистике прерафаэлитов оказались монументальные росписи, созданные этими мастерами на рубеже столетий. Известно, что члены Братства пытались воспроизвести технику фресковой живописи в станковой картине, стремясь сохранить тонкую фактуру и звучность красок. Русские художники не занимались подобными экспериментами, но имели возможность работать над настоящими фресковыми ансамблями.

Михаил Нестеров. Росписи храма Святого Александра Невского в Абастумани (Грузия). 1898–1904

Эдвард Бёрн-Джонс. Витраж в церкви Святого Павла деревни Мортона. 1901

Подобно прерафаэлитам Нестеров и Врубель стали предтечами эпохи модерна. Интерес к искусству средневековья, склонность к мистицизму и метафоричность образов соединяются в творчестве этих художников с тщательным изучением натуры. Их методы и художественное видение оказались созвучны искусству Эдварда Бёрн-Джонса, которого, несмотря на стилистическую и временную близость модерну, британские исследователи не относят к представителям ар-нуво, считая его поздним продолжателем традиций прерафаэлитизма.

Наиболее близкими стилистике прерафаэлитов оказались росписи храма Святого Александра Невского в Абастумани в Грузии, исполненные Михаилом Нестеровым в 1898–1904 годах.

Заказчик, смертельно больной цесаревич Георгий, одобрил эскизы Нестерова и выразил пожелание, чтобы художник познакомился с образцами средневековых росписей в знаменитых храмах Кавказа. Нестеров посетил Гелатский и Сафарский монастыри, храм в Мцхете и Сионский собор в Тифлисе, чтобы затем воспроизвести эффект нежного сияния красок в своих росписях. Работая над монументальными росписями, Нестеров пользовался методами станковой живописи, привнеся индивидуальные характеристики образов, реалистичный пейзаж и т. д. Сюжеты фресок Абастуманского храма тяготеют к «литературности», что опять же, вынуждает нас вспомнить произведения Россетти, Бёрн-Джонса и Морриса.

Преклонившие колена, склонившиеся перед святыней мужчины и женщины, праведники и грешники, ангелы, которые их окружают, глядя прямо в душу – излюбленный сюжет прерафаэлитов. Светлые, чистые цвета, четкая композиция, линеарность рисунка и не отвлекающий от