британских архитектурных стилей к некому «единому знаменателю», к «раннеанглийской стилистике». Неразборчивость и торопливость муниципальных властей уродовала сохранившиеся сооружения, делая невозможным грамотное и осторожное восстановление. Письмо от 5 марта 1877 года, отправленное Уильямом Моррисом в «Атенеум», было полно возмущения, направленного против главных идей реконструкции: «…варварские акты, которые современные архитекторы, пасторы и сквайры зовут “реставрацией”».

К счастью, его голос был услышан, и в том же месяце состоялось первое заседание Общества защиты старинных зданий с Моррисом в качестве секретаря. Вскоре в состав Общества вошли Томас Карлейль, Холман Хант, Эдвард Бёрн-Джонс и другие известные художники и общественные деятели. Была организована система регистрации и контроля состояния зданий, нуждающихся в капитальном ремонте, представители объединения давали консультации по реконструкции и реставрации. Общество также действовало как группа протеста против неграмотно запланированных и неверно ведущихся работ в других странах: в частности, Моррис возглавил оппозицию против перестройки западного фасада собора Святого Марка в Венеции.

Компетентность Морриса как практикующего дизайнера и знающего историка искусства была постоянно востребована. В дополнение к прочим обязанностям он занимал неофициальную должность советника Саут-Кенсингтонского музея, созданного после Международной выставки 1862 года. В 1876 году Уильям Моррис был назначен преподавателем рисунка в открывшейся при музее Школе искусств. Первая из многих лекций об искусстве и дизайне состоялась зимой 1877 года в Гильдии по изучению ремесел в Лондоне и называлась «Декоративные искусства». Отличие Морриса от других дизайнеров состояло в возрождении утерянных методов, в извлечении забытых процессов из тьмы забвения и придания им современной формы.

Общество «Искусства и ремёсла» (англ. Arts & Crafts), художественное движение викторианской эпохи, участники которого следовали идеям Джона Рёскина, пыталось возродить умения и искусства Средних веков. Для достижения этой цели Уильяму Моррису пришлось основать фирму, производящую «дизайнерские» вещи в оригинальном, непривычном для викторианской публики стиле; затем приучить публику к этой эстетике; внедрить с новой художественной формой новые идеи в сознание тех, кто был готов покупать его изделия.

Цели и задачи фирмы были противоречивы: отрицание промышленности – и возрождение ремесел; новые технологии удешевления производства утвари – и создание уникальных предметов искусства; организация Общества «Анти-Скрэп» – и выпуск витражей, использовавшихся для псевдоготической перестройки старинных сооружений. Все эти противоречия заключались в медиевизме Морриса, в его практическом осуществлении. Воплощение идеи в жизнь не могло быть буквальным, особенно если идеи соединяли в себе и футурологические, и пассеистские стремления.

Идеи Морриса отражали противоречия современности с ее избыточным увлечением средневековьем. Неудивительно, что в картине Уильяма Морриса «Королева Гвиневра», моделью для которой послужила Джейн Бёрден, тогда еще невеста художника, так много осязаемых атрибутов «старины», исторических декораций, несмотря на то что Моррис называл эту свою работу «воплощением снов».

В этот период Уильям Моррис и его друг и единомышленник Эдвард Бёрн-Джонс находились под сильнейшим влиянием «Эдинбургских лекций» Рёскина. Бёрн-Джонс даже сказал: «…до того, как я увидел работы Россетти и фра Анджелико, я и не предполагал, что люблю живопись». Джорджиана Бёрн-Джонс вспоминала о восхищении мужа легендами Артуровского цикла в книге Альфреда Теннисона: «…мистическая религия и благородное рыцарство деяний, мир ушедшей истории и романса в именах людей и городов – это стало его правом первородства, его владениями».

Эдвард Бёрн-Джонс полагал, что «живопись есть прекрасный романтический сон о том, чего никогда не было, и никогда не могло бы быть в свете, прекраснее которого нет, – в стране, которую нельзя ни найти, ни вспомнить, о которой можно только мечтать». И эта «мечтательность» чувствуется в каждом произведении Бёрн-Джонса. Искусствовед Екатерина Некрасова пишет, что в картинах Бёрн-Джонса «вся сила XIII века с его социальной системой, верой и суевериями, добродетелями и греховностью, святостью и непристойностью, смелостью и единством – вся его огромная творческая сила подчинена у Бёрн-Джонса пресной благопристойности викторианской гостиной. Идеал такого прирученного романтизма оказался выхолощенным».

Уильям Моррис. Королева Гвиневра (Прекрасная Изольда). 1858

Однако надо отметить, что многие бёрн-джонсовские работы обладают и темпераментом, и динамизмом. Например, одна из ранних его работ, акварель «Сидония фон Борк», написанная в 1860 году, в одно время с созданием акварели Россетти «Лукреция Борджиа». Композиция Россетти послужила источником вдохновения для Бёрн-Джонса, так же как сюжет, взятый из книги Вильгельма Мейнхольда «Колдунья Сидония».

Злая колдунья изображена в момент, когда она замышляет преступление, за которое будет казнена в 1620 году в городе Штеттине. Экстравагантный наряд Сидонии взят из «Портрета Изабеллы Д’Эсте» работы Джулио Романо; выражение лица Сидонии, взгляд искоса, жест, остановленный раздумьем – все передано точно и выразительно, без идеализации, свойственной женским образам у Россетти. Родственница Сидонии, Клара фон Борк, помещенная на задний план, хоть и жалеет преступницу, но спасти ее не в силах, на что намекает пара неоперившихся птенцов в руках Клары, объект вожделения черной кошки.

Вильгельм Мейнхольд описывает портрет Сидонии, который видел в замке графов фон Борк: «Сидония представлена в расцвете своей красоты. Ее рыжие, почти золотые волосы убраны в золотую сетку. Ее шея, руки и запястья обильно украшены изумрудами. Корсаж ярко-лилового цвета оторочен ценным мехом, а само платье – из голубого бархата. В руках у нее ридикюль из коричневой кожи изящной формы. Черты ее лица не радуют глаз, несмотря на большую красоту; особенно в губах можно заметить выражение холодной злобы».

Эдвард Бёрн-Джонс. Сидония фон Борк. 1860

Данте Габриэль Россетти. Лукреция Борджиа. 1860–1861

Джулио Романо. Портрет Изабеллы Д‘Эсте. 1531

К началу 1880-х годов Бёрн-Джонс обрел самостоятельную манеру – в ней появились динамизм жеста и линеарность рисунка. А также произошло, по выражению исследователя Дженнифер Харрис, «превращение платья в полное произведение искусства, устроенного из множества складок». Использование Эдвардом Бёрн-Джонсом складок на драпировках похоже на аналогичный прием в изображениях античных и средневековых одеяний у Альберта Мура и Фредерика Лейтона – они тоже придавали фигурам скульптурность, очерчивая формы моделей складками. Но у Бёрн-Джонса складки, вначале мягкие, округлые, со временем становятся другими – жесткими, точно вырезанными из дерева или вырубленными из камня средневековым мастером.

Эдвард Бёрн-Джонс. Сад Гесперид. 1869–1873

Эдвард Бёрн-Джонс. Обольщение Мерлина (Зачарованный Мерлин). 1874

Эти приемы – знаковость фигур, бесплотные тела, спрятанные в острые, будто накрахмаленные складки одежд, четкость силуэтов на плоскости фона – Бёрн-Джонс постоянно использует в своих произведениях, ранних и поздних, на холсте, на бумаге и на стекле: «Сад Гесперид», «Обольщение Мерлина», «Сердце розы», «Свадьба Психеи», витражи и гравюры.

Широкий диапазон таланта Бёрн-Джонса позволил