оказанный мне в этот день товарищами и публикой, по своей теплоте превзошел все мои ожидания. Зал Большого театра был, что называется, набит битком. Каждое мое выступление сопровождалось овациями. Рукоплескания и вызовы по окончании спектакля долго не умолкали. О цветах и других подношениях и говорить нечего — ими я была буквально засыпана. Прощальный спектакль артиста является фактически вечером итогов всей его деятельности, подводимых зрителями, и в этот день я воочию убедилась, что моя работа по достоинству оценена публикой и что многие и долгие годы моих трудов были не напрасны. За них я получила полное нравственное удовлетворение.

За семнадцать лет моего пребывания на сцене я, как выражались в театре, «держала» всего 28 разных балетов. Некоторые из них, особенно небольшие, я, кроме Большого театра, танцовала на летних сценах, в Каменноостровском и Красносельском театрах. В последних я выступала в начале моей карьеры — потом я стала ежегодно уезжать летом за границу.

В старые годы театр на Каменном острове являлся своего рода летним филиалом петербургских императорских театров и по закрытии их весной служил одним из немногих мест летнего развлечения петербуржцев. Хотя за выступления в нем мы никакого дополнительного вознаграждения не получали, о спектаклях в нем у меня сохранились самые приятные воспоминания. Театр был очень уютный, публика к артистам была настроена очень симпатично— среди нее было немало записных театралов, — и выступали в нем артисты очень охотно. Программа спектакля составлялась обыкновенно из драматической пьесы или оперы, после которой давался маленький балет или дивертисмент. Для некоторых артистов Каменноостровский театр служил как бы трамплином для их дальнейшей карьеры. Отличившись здесь в какой-нибудь новой для них роли или партии, они потом получали их и на большой сцене. Ездили мы в театр и обратно в казенных каретах, и наши поездки были довольно продолжительными, так как наши клячи мелкой рысцой еле-еле тащили карету по бесконечному Каменноостровскому проспекту, тогда еще мало застроенному и ограниченному по сторонам пустырями и огородами.

Несравненно интереснее во всех смыслах были наши поездки в Красное Село для участия в спектаклях Красносельского театра во время лагерного сбора там войск петербургского гарнизона, т. е. почти всей гвардии. Прежде всего мы на этом зарабатывали, получая поспектакльную плату, так как лагерный театр, устроенный для военных, был предприятием совершенно самостоятельным и управлялся военным начальством. В нашем скромном бюджете молодых артистов этот летний заработок играл немаловажную роль. Кроме того, по окончании красносельского сезона всем участникам его выдавались разные ценные подарки — браслеты, броши и т. п. стоимостью, определявшейся по их трудам и заслугам. Для танцовщиц-солисток работы там было относительно немного. Надо было протанцовать всего один-два номера в дивертисменте или балетике, шедшем, как и на Каменном острове, вслед за драматической пьесой или оперой. Костюмы для спектаклей отпускались из Большого театра, декорации же, — конечно, незатейливые, — составляли собственность военного театрального управления.

Поездки наши в Красное Село были оживленные и веселые. Отправлялись мы туда обыкновенно с утра, причем казенные кареты, доставлявшие нас до Балтийского вокзала, были нагружены и костюмами, корзины с которыми помещались на их крыше. По приезде в Красносельский театр мы репетировали вечерний спектакль, а затем гуляли или катались до вечера. После спектакля мы такой же большой компанией возвращались в город. Приезжали и балетоманы из Петербурга. Вообще, наши гастроли в Красном Селе носили характер не столько трудового похода, сколько увеселительной прогулки.

За исключением выступлений в окрестностях Петербурга, да спектаклей в Москве в 1883 г., вся моя артистическая деятельность протекала в Петербурге. За границей, как помнят читатели, мне выступать не пришлось по причинам, от меня не зависевшим, несмотря на ангажемент. Впрочем, кое-кто из иностранного театрального мира мои танцы видел.

Это было в конце 70-х гг. в танцовальном фойе парижского театра Большой оперы. Уезжая каждое лето за границу, я никогда там не переставала упражняться в танцах, чтобы не снижать своего мастерства. Известно, что в жаркое время года мышцы у людей максимально эластичны и потому балетный экзерсис тогда приносит особенную пользу. Между прочим, упражняться летом танцовщицам всегда советовал балетмейстер Петипа. Обыкновенно я обставляла свои упражнения самым примитивным образом, выделывая разные па у себя в номере, в гостинице. Проводя, как всегда, начало лета в Париже, я через нашу бывшую танцовщицу Зину Ришар, жену парижского балетмейстера Меранта, получила разрешение на посещение для своих занятий танцовального класса в Большой опере. Кроме большого удобства в смысле упражнений в специально приспособленном для них помещении, мне представлялась возможность посмотреть на парижских танцовщиц. Когда последние узнали, что у них учится петербургская балерина, их из любопытства собралось довольно много. Увидев мои танцы, директор Оперы Галантье завел со мной переговоры о моих выступлениях у него в театре, но они не кончились ничем, так как этот проект встретил решительный протест со стороны местных балерин, особенно главной из них в то время, итальянки Сан-Галли,[283] пользовавшейся в театре благодаря влиятельным покровителям большим весом. Парижские танцовщицы относились крайне ревниво к своим артистическим репутациям и создали из своей компании род замкнутой касты, в которую иностранке попасть было очень трудно. Особенно же, конечно, была закрыта дверь на сцену Большой оперы балеринам, которые так или иначе могли явиться соперницами местным балетным «звездам».[284]

Поделюсь, кстати, своими впечатлениями от моих, впрочем, редких посещений балетных спектаклей в Париже. В 70-х и 80-х гг. балетный театр там, бывший некогда хореграфическим законодателем всей Европы, шел быстрыми шагами к своему полному упадку как в чисто-танцовальном отношении, так и со стороны постановочной и монтировочной. Только что названная мною балерина Сан-Галли, превознесенная журналистами чуть ли не до небес, была танцовщицей итальянского жанра в самом дурном смысле этого слова. Обладая довольно тяжеловесной фигурой, она от пола почти не подымалась, «виртуозные» же ее «земные» танцы были очень грубы по рисунку и исполнению, без всякой художественной отделки и заключались главным образом в беге на носках. Я видела ее в балете Сен-Леона «Ручей»,[285] послужившем прототипом поставленному им у нас балету «Лилия». Такую «балерину» заткнула бы за пояс любая из наших классических солисток. Приятнее было смотреть на ее товарку по сцене — француженку Богран,[286] танцовщицу мягкую, деликатную, но технически не очень сильную. О других парижских балетных дивах не стоит упоминать. Еще слабее был в Большой опере мужской персонал. Мало-мальски приличных танцовщиков-солистов я там не видела совсем. О прославленном некогда французском танце, видимо, осталось одно воспоминание. Кавалерами большей частью служили танцовщицы в мужских костюмах (так наз.