Каждый ребенок наделен индивидуальным обликом и характером <…>

С большим педагогическим тактом Лебедев вводит в игру, кроме игрушек, и некоторые настоящие вещи: стетоскоп — у доктора, фонарь — у лоцмана, инструмент — у водопроводчика и т. д. Это придает игре „всамделишность“ и делает ее более увлекательной»[75].

Однако, как это нередко случается в искусстве, достижения возникали ценой утрат. Нарастание сюжетной изобретательности и чисто педагогических достоинств в книжной графике Лебедева шло в значительной степени за счет ее художественного совершенства. В новых работах, при всей их жизненной достоверности и несколько нарочитой ясности, нет того поэтического очарования, каким отмечены иллюстрационные циклы 1920-х — начала 1930-х годов.

Этого не мог не чувствовать и сам художник. Чтобы вернуть утраченное равновесие познавательных и эстетических качеств книжной графики, Лебедеву пришлось еще раз пересмотреть свою изобразительную систему. Этот процесс потребовал новой серии экспериментов, которые, впрочем, связаны с несколько иной творческой проблематикой и падают на более позднюю эпоху.

Разочарования и неудачи, без которых не обходится жизнь всякого активно работающего художника, всегда обращали Лебедева к тому вечному источнику вдохновений, каким неизменно оставалась для него живая натура. Здесь он черпал новую уверенность в своих силах. После «Девушек с букетами», не показанных никому, кроме близких друзей, после «Турецких борцов», отрицательно воспринятых критикой, наконец, после книжных работ, подвергшихся осуждению в газетах, художник сосредоточил всё свое творческое внимание на портретной живописи; она стала главным содержанием его деятельности в последние предвоенные годы.

120. Портрет С. Д. Лебедевой. 1936

С 1934 года начала расти серия лебедевских женских портретов. Они составляют именно серию, во многом подобную ранним графическим циклам вроде «Акробатки» и «Танцовщицы». Каждый портрет представляет собой как бы звено в цепи экспериментов, направленных на творческое осмысливание и эмоциональное истолкование образа современной женщины. Примеры, вырванные из цепи, не могут дать представления о живописи Лебедева. Любая отдельная работа — это добросовестный реалистический этюд, в котором нет иной задачи, кроме правдивого воссоздания натуры. Общий замысел — но не априорный, не сочиненный заранее, а естественно вырастающий из осмысления жизненного материала, изученного и обработанного художником, — раскрывается лишь тогда, когда воспринимаешь всю серию в целом, во всём разнообразии ее идейно-образных и формальных аспектов.

Анализ лебедевских портретов удобнее начать с определения их формальных, точнее, живописных особенностей, так как именно здесь наиболее четко выступают объединяющие признаки серийности.

Композиционная структура — лучше сказать, архитектоника портретной живописи Лебедева отличается постоянством и устойчивостью приемов, издавна облюбованных и тщательно выверенных художником. Основы метода были заложены еще в 1927 году, в описанном выше портрете Н. С. Надеждиной. Подобно последнему, почти все позднейшие портреты изображают полуфигуру на отвлеченном цветопространственном фоне или — реже — в интерьере. Изображение дается фронтально, изредка — в легком повороте. Можно насчитать не более трех-четырех вариаций для положения рук. Везде отчетливо намечена центрическая композиционная ось, к которой стягиваются все изобразительные формы; нетрудно заметить в них тяготение к симметрии. Однако здесь нет и намека на какую-либо нарочитую схему; чтобы дать почувствовать симметрию, художник сознательно ее чуть-чуть нарушает. Такая устойчивость принципов композиционной структуры, быть может, таила бы опасность самоповторения и даже некоторой монотонности для художника менее глубоко и менее тесно связанного с натурой, чем Лебедев. Но однообразие композиционных решений компенсируется разнообразием и тонкостью живописно-декоративной разработки поверхности холста.

Мысль об органической цельности и гармонии живописной поверхности портрета была едва ли не главной для Лебедева. Обычно художник строил три тесно сближенных пространственных плана: лицо модели несколько выдвинуто вперед, контуры плеч и торса образуют второй план, слегка выступающий на цветном фоне, укрепляющем плоскость и лишенном мотивов иллюзорной глубины. Плоскостный характер композиции подчеркнут живописной трактовкой формы, которая передана не объемом, а пятном, иногда превращенным в полурельеф, как бы растекающийся в неуловимых очертаниях. Живопись Лебедева почти не знает светотени; уплощенный рельеф создается при помощи оттенков и тональных градаций цвета. Ранние работы изучаемой серии, написанные между 1934 и 1936 годами, обнаруживают сильное влияние Мане; оно проявляется не только в характере мазка и способе наложения краски ровным, легким, почти прозрачным слоем, но и в колорите, построенном на модуляциях двух-трех основных тонов; преобладают серые, черные и приглушенные желтокоричневые цвета. Некоторые произведения этого периода тяготеют к монохромности. Это живопись тонко продуманная, очень интеллектуальная, но слишком сознательная и безупречная; в ней больше рассудка, чем темперамента, больше изящества, чем силы.

Однако уже с 1937 года лебедевские портреты начинают говорить несколько иным живописным языком. Колористические решения здесь ближе к Ренуару, чем к Мане. Цвет становится более интенсивным и насыщенным, мазок — более пастозным. Контрастные сочетания желтых, красных, синих, зеленых и розовых тонов создают вибрирующую, пронизанную светом, но вместе с тем плотную, как бы эмалевую поверхность. Заметно повышается роль контурной линии; форма обретает объемно-пластический характер.

Художественная критика 1930–1940-х годов отметила эти «ренуаровские» тенденции портретной живописи Лебедева, но несколько преувеличила их значение.

«Некоторые из наших живописцев настолько поддались влиянию французских импрессионистов, что превратились в их прямых подражателей и „идолопоклонников“, — говорится в одной из критических статей. — Талантливый художник В. Лебедев затворился в своей мастерской и вот уже много лет не выступает на выставках, не решаясь демонстрировать свои живописные опыты, представляющие подражание Ренуару»[76].

Между тем едва ли есть основания говорить не только об «идолопоклонстве», но даже и о подражании как о чем-то существенно важном в портретной живописи Лебедева. Выше была уже сделана попытка выяснить его отношение к традициям импрессионизма. Влияние великих французских живописцев было, быть может, глубже, нежели воздействие системы кубизма, но и оно не заходило за пределы проблем профессионального мастерства; опыт Мане и Ренуара был для Лебедева лишь опытом школы, а не мировоззрением, и — повторяя уже цитированные слова Пунина, — «он использовал этот опыт, чтобы сделаться более совершенным художником». Но весь жизненный материал, обработанный Лебедевым, весь круг его идейно-образных представлений, неразрывно связанных с окружающей современностью, был далек от идей и образов французского искусства. Сказанное можно сформулировать и более категорично: Лебедев не писал «ренуаровских женщин», как это казалось некоторым критикам, и не придавал «ренуаровских черт» своим моделям; он перерабатывал опыт Ренуара (так же, как и Мане), чтобы правдиво и поэтично передать на холсте образы своих современниц.

Следует еще подчеркнуть, что Лебедев не делал так называемых «заказных» портретов. Круг людей, которых писал художник, составляли частью профессиональные натурщицы, частью друзья и знакомые Лебедева, преимущественно из художественной или спортивной среды. Выбор модели никогда не был случайным, хотя его и нельзя объяснить теми или