танец, уже, кажется, достигли определенной зрелости, о чем свидетельствует подъем профсоюзов, который намечается около 1986 года. Все выглядит так, словно поборники современного танца, лучше кого бы то ни было осознающие нужды и цели, за которые им предстоит бороться, наконец-то берут свою судьбу в собственные руки и обзаводятся структурами, позволяющими им увереннее себя чувствовать на переговорах с властями и финансовыми инстанциями.

Вскоре после завершения симпозиума во Фрибуре на свет появляется новый центральный профсоюз, SVTC (Schweizerischer Verband des Tänzer und Choreographer)[174], отстаивающий интересы независимых танцовщиков. В будущем SVTC будет активно бороться за официальное признание профессий танцора и хореографа, выступая, в частности, за регламентацию трудовых договоров. Каждое из этих профессиональных объединений, которых с середины 1980‐х на швейцарской почве выросло великое множество, отвечает за какую-то конкретную область танца. Разные ситуативные факторы определяют их профиль и эволюцию: так, различается, например, облик ADC (Женева) и AVDC (Лозанна), двух ассоциаций, возникших в 1986 году с интервалом в несколько недель и продолжающих действовать до настоящего времени.

Женевская Ассоциация современного танца (ADC, Association pour la danse contemporaine) создается в первую очередь для отражения угрозы. Угроза нависла над присутствием танца в программе Зала Патиньо, вспоминает Клод Ратцé, этого «главного двигателя экспериментальной сцены в Женеве»[175]. Действительно, в середине 1980‐х фонд Патиньо объявляет, что его миссия по поддержке танца на раннем этапе завершена и что он передал эстафету фестивалям Вернье и Ла Бати. Ощутив важность момента, несколько человек объединяются в группу. Основателями ADC выступают: Филипп Альбера, директор «Обратной точки»[176] и координатор Зала Патиньо; Николь Симон-Вермо, администратор Патиньо; Ноэми Лапзесон; Жан-Франсуа Рорбассер; несколько энтузиастов танца. «Создание этой ассоциации позволило придать современному танцу автономную структуру, форму и организацию, никак не связанную с Залом Патиньо», – заключает с высоты своего опыта Клод Ратцé, глава объединения с 1992 года. С момента основания ADC начинается поиск государственных дотаций. В те времена в бюджете Женевы не предусмотрено еще статьи расходов на искусство танца, если не считать финансирования балета женевского Гранд-Театра. В 1987 году ADC станет первым объединением, посвященным танцу и получившим от муниципалитета субсидию в 80 000 франков. Ассоциация разместится в Зале Патиньо, который не перестает включать в свою программу танец (местную «продукцию», международные спектакли, мастер-классы), препоручив ADC составлять ее и определять ее направление.

В 1989 году происходят два важных события: во-первых, внутри Ассоциации вокруг Ноэми Лапзесон складывается группа танцоров и хореографов, названная «Вертикальный танец»; во-вторых, женевский муниципалитет предоставляет в распоряжение ADC танцевальную студию в Доме искусств, бывшем Maison du Grütli[177]. После этого мероприятия, проводимые ADC, распределяются между упомянутой новой студией (уроки, мастер-классы и показы работ местных молодых хореографов) и Залом Патиньо (постановки приглашенных хореографов и произведения женевцев).

Что касается Фонда Патиньо, то он полностью и бесповоротно откажется от субсидирования танцевального зала лишь в 1996 году. Начинается тяжба между Ассоциацией и университетским городком, являющимся собственником помещения, где каждая из сторон старается заполучить дотацию, поступавшую от муниципальных и федеральных властей на нужды зала. Бой идет не на жизнь, а на смерть. В конце концов членам ассоциации удается, сплотившись и выступив единым фронтом, добиться своего. «Но отношения с университетом были безнадежно испорчены, – рассказывает Николь Симон-Вермо, – поэтому мы решили искать другое пристанище». Начинаются «годы скитаний». Представления ADC проходят в разные годы на разных площадках, тогда как объединенный офис организации разместится на Рю де ла Кулувреньер, по соседству с фабрикой.

Появление лозаннской Ассоциации современного танца кантона Во (AVDC) и ее дальнейшая эволюция также вызваны тревогой за судьбу танцевального искусства. Поначалу, объясняет основатель AVDC Филипп Сэр, главной целью организации было способствовать «увеличению числа зрителей». Смысл в том, чтобы привлечь внимание публичных властей к зрительскому потенциалу постановок, в которых задействован публичный танец, и добиться от фондов новых вливаний. Меж тем местное хореографическое искусство продолжает считаться «периферийным», недостойным финансовой поддержки на постоянной основе. «В то время, – рассказывает Сэр, – стоило вам получить какое-нибудь вознаграждение – небольшую дотацию или премию, – вас тут же переставали финансировать. Политики говорили нам, что теперь мы справимся сами (без субсидий, на самообеспечении). А это, конечно, было нереально». Чтобы получать от властей кантона Во регулярные и крупные субсидии, думал Сэр, адепты современного танца должны доказать, что их искусство открыто для всех. «Я говорил себе, что, когда мы будем собирать полные залы, власти не смогут от нас отмахнуться. Но чтобы это произошло, надо было объединиться». В целях пропаганды современного танца, для знакомства с ним зрителей AVDC берется собрать вместе «хореографов, танцоров, учителей, промоутеров и энтузиастов танца»[178]. Однако жизнь вносит коррективы в планы AVDC.

Так, в 1987 году приезд в Лозанну Бежара полностью меняет расклад. «Нам приходилось буквально из кожи вон лезть, чтобы выцарапать у муниципалитета пару франков, – вспоминает Сэр, – а тут они не пожалели нескольких миллионов, чтобы пригласить в Лозанну Бежара! Все негодовали». «Известие о приезде Бежара повергло всех в шок, – вторит ему Жан-Пьер Пастори. – Местные танцевальные коллективы видели в этом угрозу своему существованию». Чтобы выразить свое возмущение, полсотни лозаннских хореографов, постановщиков и художников учреждают «генеральные штаты» культуры. Мы хотели, вспоминает Сэр, «сказать политикам прямо в лицо, без обиняков, чтобы они прекратили внушать нам, будто у них нет денег, чтобы они признались, что просто не хотят тратиться на современную культуру!» Эта инициатива дала известные результаты, в том числе и для лозаннской хореографической сцены. «Левые острее других чувствовали, что неприлично приглашать знаменитостей для состоятельной публики (билеты на балеты Бежара были очень недешевы!), игнорируя интересы других слоев населения и творческих кругов», – размышляет Сэр. Рост самосознания или временная мера? Во всяком случае, муниципалитет раскошеливается, и на развитие «альтернативной сцены» (или какое-то ее подобие) наконец выделяются средства.

Присутствие в Лозанне Балета Бежара надолго затмило здесь независимый танец. Если в момент создания AVDC его адепты еще могли надеяться на «собирание полных залов», соперничать по популярности с французским мэтром было невозможно. «Вокруг Бежара сложился миф, который жив еще сегодня, о какой-то его непревзойденности, неповторимости. Многие уверены, что танец должен быть „красивым“. Большой вклад в утверждение этого стереотипа внес Бежар». По мнению Дианы Декер, приезд Бежара ознаменовался регрессом в представлениях определенной части публики о независимом танце, внушив людям мысль, что высшая точка современного танцевального искусства – псевдоновый хореографический стиль, причем не авангардный, а неоклассический. В общем, в те годы между публикой Бежара и поклонниками независимого танца пролегает пропасть. «Планета Бежара» никак не соприкасается с современной хореографической сценой. Обе вселенные взаимно закрыты друг для